Fuerzas contrarias

“Si nuestra época ha alcanzado una interminable fuerza de destrucción, hay que hacer la revolución que cree una interminable fuerza de creación, que fortalezca los recuerdos, que precise los sueños, que corporice las imágenes”.

Juan Goytisolo

Frase pronunciada por el escritor en Notre Musique, hermoso film-ensayo-manifiesto de Jean-Luc Godard.

¿Cómo saber si es amor?, de James L. Brooks

El cine de James L. Brooks despliega un don que él no puede permitirse en su trabajo como guionista de sitcoms: sus películas tienen tiempo. Al no estar sometido a la tiranía del gag, la brevedad y el remate televisivos, Brooks en sus films se toma revancha y prolonga las escenas un poco más de lo que es habitual en las comedias del mainstream. How do you know dura 121 minutos (¡no es para tanto!) y es una de las películas más cortas en la obra del director. Sin embargo, muchos críticos protestaron por su “duración excesiva” y su consecuente falta de timing. Algo pasa con la crítica y la impaciencia, pero éste no es un problema que incumba a Brooks. Por suerte, él deja que sus relatos respiren sin correr a los personajes con un cronómetro, sobre todo cuando ellos conversan y necesitan construir la intimidad, el descubrimiento progresivo del otro.

“¿No desearías a veces poder apretar el botón Delete y borrar todo lo que decís, incluso mientras lo estás diciendo?”, le dice George (Paul Rudd) a Lisa (Reese Witherspoon) luego de un comentario desafortunado. Ella lo entiende porque se siente igual de ansiosa y desorientada. Ambos están en una forzosa etapa de transición y no tienen idea de lo que vendrá. A él lo obligaron a dejar su cargo como ejecutivo, acusado de manejos turbios en la empresa en la que trabajaba y que pertenece a su padre (Jack Nicholson), que a su vez es el verdadero responsable del delito. Ella es una jugadora de softball que ya pasó la barrera de los treinta y por eso acaban de desplazarla del equipo que lideró durante años. Ambos están nerviosos, cometen torpezas, hablan de más. George no sabe cómo enfrentar a su padre; Lisa no logra definir qué le pasa con Matty (Owen Wilson), el tercero en discordia.

Si algo debemos agradecer al guión es su voluntad de esquivar la fórmula del malentendido. En lugar de fomentar los típicos enredos que brincan veloces de una acción a otra, el realizador prefiere destinar a cada situación el tiempo de expansión que merece, haciendo que los personajes atraviesen en cada caso todo el arco de incomodidades iniciales, desvíos y consecuencias (una de las cuales, claro, es enamorarse). Este ritmo particular en la evolución dramática ayuda a airear la puesta en escena y hallar sutiles espacios para la contemplación. Y aunque Brooks escribe diálogos brillantes, con varias líneas muy divertidas, lo que uno más recuerda de sus películas son los momentos en donde los personajes callan, como aquel de Mejor Imposible (As good as it gets) en el que Helen Hunt posaba desnuda para Greg Kinnear, una escena de inesperada felicidad en la cual el protagonista principal del film estaba ausente. En How do you know, de repente, el verborrágico Paul Rudd elige el silencio y la mirada atenta para confirmarle a Witherspoon lo que ella necesita: es un hombre que sabe escuchar.

Hay muchas cosas para decir sobre este film, pero voy a señalar sólo dos más. En primer lugar, los colectivos. Ni George ni Lisa poseen un auto en la ficción, y por lo tanto deben tomar el transporte público, un hecho original -para el cine de hoy, no para nosotros, los mortales- que además aporta una escena hermosa y cercana (¿quién no dejó pasar colectivos cuando quien nos acompaña en la parada es alguien a quien no queremos despedir?). Segundo, el personaje de Matty, un ídolo del baseball que no quiere compromisos pero termina enganchado con la protagonista. Al principio este personaje amenaza con ser la apoteosis de la arrogancia y la banalidad, un sujeto de un solo color que vendría a funcionar a la vez como comic relief y como polo villanesco opuesto al bueno de George. Sin embargo, para nuestra sorpresa, Matty va exhibiendo sus matices hasta conquistarnos definitivamente a fuerza de dignidad, y todo gracias a ese inmenso comediante llamado Owen Wilson, la verdadera frutilla de esta película encantadora. 


Esta película actualmente puede verse en Netflix.

Tarde

Grace y Thomas en Peaky Blinders

Casa propia, de Rosendo Ruiz

Establecerse. O al menos poder permanecer un día entero en el mismo lugar, sin sentirse expulsado. Sólo eso desea Alejandro. Tener una pequeña parcela de tiempo que sea realmente suyo. Para volver a mirar el cielo.

Pero no. El protagonista de Casa propia no hace más que ir y venir en un vagabundeo forzoso y cada día más amargo. Alejandro (Gustavo Almada, preciso en todo) tiene cuarenta y pocos años. Vive en Córdoba con su madre, que está enferma y genera conflictos a cada minuto. Trabaja como profesor de literatura en un colegio secundario. A veces duerme con una novia que no termina de integrarlo en su intimidad. Tiene un gran amigo que está por irse a España. Y quiere empezar a alquilar un departamento, pero salir a buscar opciones implica soportar las obscenas arbitrariedades del mercado inmobiliario. Esta es la historia de un personaje de ficción y es también la historia del presente aplastante de un país llamado Argentina. Aunque lo intenta, Alejandro no puede hacer pie. Y no hay nada más agotador que flotar cuando no se perciben orillas ni tampoco un fondo al que se pueda llegar para después remontar. El protagonista viaja encapsulado en el colectivo y de repente toda la ciudad parece transformarse en una gigantesca pecera. Aunque no veamos el agua, la sentimos como una amenaza certera a través los efectos sonoros de la película. Son demasiadas las frustraciones acumuladas. Algo está por desbordar.

“Creo en los desafíos formales, porque es infinita la posibilidad que ofrece el cine de combinar planos con sonidos”, señaló el realizador Rosendo Ruiz cuando Casa propia se proyectó en el último Bafici. La película está concebida desde el riesgo y resulta especialmente estimulante por las modulaciones que el director se anima a ensayar en el trabajo con la enunciación. El relato comienza con un plano general que muestra a un grupo de adolescentes que escuchan música y toman fernet en la calle. Una chica del grupo llama la atención por lo bien que hace jueguito con una pelota de fútbol. Todo sucede dentro de un sereno plano-secuencia que, aparentemente, nos invita a observar el conjunto sin manipulaciones. Sin embargo, ni la chica de la pelota ni sus amigos serán los protagonistas del relato, sino un señor que pasa detrás de ellos y se detiene para golpear la puerta de una casa, a los gritos. Esa bifurcación perceptiva, que nos obliga a relocalizarnos inmediatamente en el espacio diegético, propone una estrategia inteligente: en una película marcada por los continuos desalojos (físicos y simbólicos), el primer sujeto desplazado es el propio espectador.

Ni siquiera podemos refugiarnos en este plano inicial del frente de la casa como un típico plano de establecimiento que nos guíe en la acción por venir. Porque el personaje pronto se va del lugar, sin activar una lógica exterior-interior en la construcción espacial de la escena (y recién más tarde sabremos quién es la mujer que habita esa casa). De hecho, no habrá otros planos similares durante el resto del film. La perplejidad se propaga. Algo se desacomoda. Un simple corte seco hace que la escuela se fusione con un hospital, o un truco visual revela que un impecable departamento a estrenar no era más que una maqueta en una clase de ciencias. Las reglas con las que el cine clásico solía agasajar la orientación del espectador carecen de sentido en una historia en donde los espacios se confunden, se fragmentan, se tornan hostiles. Hasta la música descoloca con su inesperada prepotencia épica, como si quisiera secuestrar al cansado protagonista para llevárselo exiliado a otra película, una que le regale peripecias dignas de un héroe triunfal (en esta línea uno recuerda ciertas decisiones de Hong Sang-soo en la reciente The Day After, por ejemplo). Algunas de estas búsquedas formales podrían haber generado cierta distancia con las emociones de la ficción, y sin embargo sucede lo contrario: la matriz autoconsciente del film no complica en absoluto la conexión con los personajes. La película consigue adherirnos poderosamente a la realidad de los vínculos y su contexto existencial. Será porque la angustia que emana de la historia resulta demasiado conocida para muchos de los espectadores. 

Casa propia es el mejor film de Ruiz hasta el momento. La película sorprende porque es impredecible en su estilo, cualidad que sólo puede funcionar como virtud cuando es el propio cineasta el que se niega a afincarse en un único territorio a la hora de crear. Un artista verdaderamente inquieto no va a encontrar nunca una residencia que sea la definitiva.


Casa propia puede verse en YouTube.

El perseguidor, de Víctor Cruz

Escurrir la trama hasta que sólo queden las gotas más elocuentes. Dejarlas que suban como negro vapor, que espesen el aire donde se coagula la culpa, donde cada movimiento es confinado a la sospecha. Pero si nadie sabe qué forma tiene lo escondido, ¿cómo capturarlo?

¿Existe el remordimiento en soledad, sin la mirada del otro? ¿Se sufre por saber que uno hizo daño, o sólo se sufre por temor al castigo, a ser descubierto? 

Ellos son marido y mujer, profesionales, socios. Hipócrita armonía funcional al sistema. Nadie controla las elipsis mejor que una entrenada conciencia de clase. Una cámara los desnuda creyendo que puede vencerlos. Los deja manchados, sí, lo vemos al comienzo. Pero… ¿vencerlos? 

Hoy igual que ayer, como siempre, son los ojos de la víctima los que están en juego.

Texto publicado en diciembre de 2010

El perseguidor está disponible en Vimeo. 

Profecía de una memoria por alcanzar

Por John Berger *

"Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si éste se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías volverían a adquirir entonces un contexto vivo, continuarían existiendo en el tiempo, en lugar de ser momentos separados. Es posible que la fotografía sea la profecía de una memoria social y política todavía por alcanzar. Una memoria así acogería cualquier imagen del pasado, por trágica, por culpable que fuera, en el seno de la propia continuidad. Se trascendería la distinción entre los usos privado y público de la fotografía. Y existiría la familia humana."

*Fragmento de su artículo “Usos de la fotografía”, publicado en el libro Mirar.

Bruma

Abres los ojos
pero para amplias zonas
siguen cerrados.

Obnubilados,
llevamos en la frente
niebla infiltrada.

No conocemos
el tamaño de nuestra
ofuscación.

Idos los trucos,
las ilusiones ópticas,
¿qué quedará?

Cuando lo opaco
se vuelva transparente,

¿qué sentiremos? 

¿Qué encontraremos

tras despertar de este

sonambulismo?

Aitor Suárez 
(Fragmento del poema “Bruma” - Haikus)

En la imagen: Au bord du monde, film de Claus Drexel

La noche

¿Quién nos salvará de la noche?
¿Cuál será la caricia que aplaque nuestra locura?
¿Quién intuirá la desesperación de los desvelados?...Nadie.
Cuando amanezca sólo pensaremos en beber
algo caliente, en cepillarnos la dentadura, y entre acciones
cotidianas pasarán las horas sin que recordemos por un
segundo siquiera el dolor de la noche inaguantable.

Durante el día la soledad propia se confunde con la
ajena. La estupidez matutina restaura la tristeza, la
transforma. Con la ayuda de lentes ahumados, automóvil,
maquillaje, ropa cara y noticias importantes hasta el más
imbécil de los hombres consigue disimular su tragedia.

Y así todos olvidamos que el día no es más que un
aturdido viaje hacia la noche.

Por eso cuando retornamos a ella vuelve a sorprendernos
desarmados. De ese modo le resulta sencillo atormentarnos.

La noche nos aguarda implacable con su artillería de
silencios, insomnios, espejos, dudas y lamentos.

Cuando la vigilia llegue a su hartazgo ensayará un signo
de exclamación para gritar: ¡basta! Y como no habrá
más eco que el de nuestra propia voz, pariremos lastimosamente
un pequeño e infinito interrogante: ¿Por qué?
Después la desolación
nos quemará con su ácido humor las entrañas,
las manos,
los ojos,
la garganta.

Y si bien nadie traerá caricias ni respuestas, nos quedaremos
dormidos o, por ley de sucesión impostergable,
nacerá un nuevo día.

Y eso es lo más trágico, ninguna pena es mortal, ninguna
agonía es definitivamente la última. Siempre hay un
descanso, el día, en el que caben todas las formas del
engaño.

La noche es un espejo de nitidez despiadada.
Un espejo que nos enfrenta con lo que postergamos,
con aquello que quisimos y no tuvimos el coraje de lograrlo.

En nuestra noche no alcanza el mejor baúl de disfraces,
somos lo que somos
y eso es lo que espanta.

La noche es el espejo de los deformes.

JOSÉ SBARRA

En la imagen: Les temps du loup, de Michael Haneke.

Ever after

 

"Nadie sabe cuántas rebeliones, aparte de las políticas, fermentan en los ánimos de las gentes. Se supone generalmente que las mujeres son más tranquilas, pero la realidad es que las mujeres sienten igual que los hombres, que necesitan ejercitar sus facultades y desarrollar sus esfuerzos como sus hermanos masculinos, aunque ellos piensen que deben vivir reducidas a preparar budines, tocar el piano, bordar y hacer punto, y critiquen o se burlen de las que aspiran a realizar o aprender más de lo acostumbrado en su sexo."

Charlotte Brontë - "Jane Eyre"

En la imagen: Mia Wasikowska y Michael Fassbender en la bellísima versión de Jane Eyre dirigida por Cary Joji Fukunaga (actualmente disponible en Netflix)

La amé

- ¿En qué estás pensando, mamá?

- En mañana.

Mia Madre, 
de Nanni Moretti.

Mad Men - Algunas postales

Texto publicado en junio de 2014

Y un día Don sonrió. Sonrió pero nadie lo vio (salvo nosotros, privilegiados de la ficción). Es que nadie puede vernos cuando tenemos una revelación. Estamos completamente solos en ese instante, justo ahí, cuando somos más felices que nunca. Y eso fue lo que seguramente sintió Don frente al mágico baile de Bert. Así concluyó el último capítulo de Mad Men, con un musical sencillo y encantador, confirmando una vez más que esta serie es una de las más exquisitas, complejas e imprevisibles que ha dado la televisión en toda su historia. Todavía tenemos que esperar unos meses para conocer la segunda parte de esta séptima temporada, la última y definitiva. Mientras tanto, se me ocurrió compartir estas notas que apuntan ante todo a retener en el recuerdo algunas impresiones.
 

La última temporada transcurre en 1969 y el aterrizaje en la Luna era uno de puntos emblemáticos que el relato no se podía perder. En el séptimo episodio los personajes son testigos de esa conquista, algunos reunidos por casualidad en un hotel, otros junto a sus familias y amigos, aunque la emoción no dura demasiado dado que la noticia de una muerte repentina los reubica rápidamente a todos frente a nuestra mundana finitud. Pegados a la pantalla, enlazados por el espectáculo, todos juntos, todos modernos, todos conectados al mismo tiempo... hasta que un día dejamos de mirarnos a los ojos. Creo que esta temporada logró narrar a la perfección la forma en que fuimos construyendo esa distancia, y muchos de los signos más elocuentes aparecen brillantemente conjugados en el capítulo dos, titulado “A day’s work”.

Hay distancias reales, sí, como la que ya se avizoraba entre Don y Megan, de allí que ella se instale definitivamente en California para afianzar su carrera como actriz. Por otro lado, a la costa oeste también se muda Pete para trabajar en una sucursal de la compañía, hecho que justifica diversas escenas diseñadas en función de las denominadas “conference calls”, esas conversaciones en las que los socios se reúnen alrededor de un teléfono con altavoz. Además de describir los dispositivos tecnológicos que facilitaron la globalización económica, este esquema de conexión interpersonal también representa el germen de lo que más adelante ocurriría con el trabajo en red, el correo electrónico, el Messenger, el WhatsApp… atajos que también son ataduras, nuestra contradicción esencial de cada día. Es la Modernidad, ese gigante artero al que nadie puede contener, como nadie puede evitar que un día llegue a la empresa la Diosa Computadora para transformar el paisaje y alterar la cabeza de todos (con un brutal brote psicótico incluido: ningún cambio es totalmente gratuito).

Preferimos creer que hoy es la tecnología la que nos aleja con sus tentáculos fríos. Decimos que ella es la culpable de los cortocircuitos. ¿Pero qué vino antes? ¿Fue primero la herramienta, o más bien nuestro profundo deseo de ya no tener que verle la cara al otro? El hombre inventó métodos cada vez más sofisticados para comunicarse, para salvar las distancias, cuando quizás lo único que le importaba era resguardar la separación física, corporal. Este es el ejercicio que siempre propuso Mad Men: ir hacia atrás para intentar hallar la punta del ovillo. Volver sobre la historia de los vínculos, observar los procesos para ver si somos capaces de leer nuestro presente de otra manera: más aguda y más sincera. En el episodio dos hay muchas tensiones que envenenan el aire, sobre todo en la oficina: disidencias, envidias, reproches y rencores surtidos. Los personajes evitan hablarse o cruzarse en los pasillos siempre que pueden. Sólo se encuentran en el ascensor, en donde tampoco parecen obligados a mirarse. El hombre ya ansiaba tallar su cápsula individualista mucho antes de ese ensimismamiento que hoy fomentan los teléfonos celulares. 

Otra gran protagonista de “A day’s work” es Sally. Intuyo que si Don finalmente se decide a crecer, será por los puntos que su propia hija supo ponerle en el momento preciso, dueña de una seguridad demoledora. Frente a la confusión naturalizada alguien tiene que decir basta. Y eso es lo que ocurre también con Shirley (la secretaria negra de Peggy) y todo el malentendido en torno del florero con rosas, un engranaje típico de la comedia de enredos que aquí se articula desde la histeria femenina y la lucha de clases. Más allá de sus mentiras piadosas iniciales, Shirley al final dice la verdad (las rosas son suyas) y esto le cuesta el puesto de trabajo. Tanto ella como Dawn -la otra secretaria negra injustamente desplazada ese mismo día- tienen un actuar noble y profesional. Ante todo, son mujeres sólidas, enteras. El personaje de Joan las reacomoda a ambas dentro de la empresa, y curiosamente en ese juego de fichas Dawn termina ubicada en un despacho de mayor jerarquía. Estos giros, algo azarosos a simple vista, nos hablan en el fondo del respeto que Mad Men tiene por esa raza que aprendió a resistir con dignidad aun las acusaciones más absurdas que puedan esgrimirse. 

Vamos con Peggy ahora. Es cierto que su secretaria no se merece el maltrato, y que Peggy lo despliega principalmente montada sobre sus celos y su poder como jefa. Pero sería muy cruel no comprender ese arrebato de ansiedad cuando sabemos que sigue sufriendo por Ted. Aún recuerdo su monumental llanto al final del primer episodio, cuando llega a su departamento y confirma que otra vez está sola frente al mundo. Peggy logró como nadie abrirse camino en su trabajo y ganarse una cuota de atención, pero aun así cada día debe soportar la subestimación, la arbitrariedad y el machismo sofocante del ambiente. Todas estuvimos ahí. Todavía estamos ahí. Todas somos un poco Peggy. Si tuviera que quedarme con una sola fotografía que resuma toda Mad Men, sería una postal que se reitera con frecuencia: la imagen de Peggy cuando cierra la puerta luego de una reunión, escondiendo su dolor y su furia por haber sido relegada de un proyecto, una vez más, simplemente porque no es un varón.

Desde el principio Don fue uno de los que más apoyó a Peggy en su crecimiento profesional, aunque a la hora de la competencia mano o mano él no quiso quedarse atrás. Todo indicaba que terminarían distanciados, y justo en ese momento ellos nos regalaron una de las escenas más hermosas de toda la serie: una noche en la que se quedan trabajando hasta tarde, Don y Peggy tienen una charla íntima. De fondo se lo escucha a Frank Sinatra cantando “My way”. Don invita a Peggy a bailar. Los une el cariño y ella por fin tiene un hombro sobre el cual descansar. La cámara se aleja mientras ellos bailan abrazados. Los vemos duplicados en un vidrio, un reflejo. Bueno, no exactamente, pues el único que aparece reflejado completamente es él. Desgajada, ella no está. ¿Excluida? ¿Otra vez? Quizás... aunque el encuadre también podría sugerir que mientras el hombre es capaz de desdoblarse entre lo real y el espejismo, la mujer siempre es una sola. Concreta. Aquí y ahora. 

Dentro de muchos años, cuando volvamos sobre Mad Men, habrá que asumir que, a pesar de los hombres locos del título, las verdaderas protagonistas de esta historia fueron las mujeres.

Actualmente las siete temporadas de Mad Men están disponibles en Netflix. 

Perfect Sense, de David Mackenzie

“La naturaleza humana, a pesar de toda la grandiosidad con la que nos deslumbra desde hace cinco siglos, tal vez haya tropezado con sus propios límites.”

Paula Sibila (El hombre postorgánico)

Michael (Ewan McGregor) es chef y Susan (Eva Green) es epidemióloga. La primera cita tiene lugar en la cocina del restaurant en donde trabaja él. Ella prueba un bocado delicioso y segundos después comienza a llorar sin parar, sin nada que él pueda hacer o decir para calmarla. Terminarán juntos en la cama, sí, pero de la forma más extraña que uno pueda imaginar. Contagio de desolación: ésa es la primera amenaza de infección que resulta cercana para el espectador. En esta escena ya intuimos que nada será previsible en Perfect Sense.

Y no es que estemos ante un paisaje totalmente novedoso. Desde lo temático  enseguida nos asalta el recuerdo de Ceguera, aunque por suerte David Mackenzie elude la vacua pomposidad de Fernando Mereilles. Por otro lado, en el plano visual se intercalan tramos impresionistas editados al estilo del mejor Danny Boyle (allí donde el montaje asociativo sabe sumar sentidos y no es una mera distracción), así como imperan los cielos siempre grises de Children of Men, que también buscaba situarnos en el futuro sin utilizar las iconografías típicas de la ciencia-ficción, aumentando la inquietud al hacer que el ocaso definitivo resultara mucho más inmediato y familiar. Lo curioso es que todas estas referencias repiquetean en uno durante la visión de Perfect Sense pero jamás socavan la autonomía de la película, que logra ser libre y frondosa en su estremecedor delirio porque se nota que a sus creadores no les importó el ridículo ni la divina proporción. En el relato la catástrofe convive con artificios publicitarios y una voz over poética compite con imágenes reconocibles de la actualidad sociopolítica, mientras en plena involución se filtran los atisbos de un amor triste: todo junto y un poco revuelto en una película quizás fallida pero indudablemente arriesgada y persuasiva. (Vale apuntar que unos años después Mackenzie dirigía el excelente neowestern Hell or High Water).

Parece nomás que todo empezó el día en que alguien despertó y ya no sabía cómo entender a ese otro ser que dormía a su lado. Hoy es imposible aislar el virus. No existe en el exterior ni figura en ningún historial científico. Llega desde adentro, como una catarsis monumental incubada durante siglos que finalmente irrumpe y dispara una mutación. Es la pérdida del mundo. Dejamos de ser humanos para transformarnos en otra cosa que aún no está definida. Mientras esperamos el nuevo manual de instrucciones, Perfect Sense se nos presenta como anticipada memorabilia, un álbum-collage que recopila y atesora aquellos reflejos esenciales que el cuerpo eligió olvidar.

Perfect Sense (Alemania /Reino Unido, 2011)

Dirección: David Mackenzie
Guión: Kim Fupz Aakeson
Intérpretes: Ewan McGregor, Eva Green, Connie Nielsen, Ewen Bremner, Stephen Dillane, Denis Lawson.

Crisis vitales

"Los momentos de crisis te concientizan a la fuerza. ¿Qué vas a hacer, cómo? Tienen vitalidad cinematográfica. Viste cuando se para el subte y de golpe la gente que estaba en la suya se empieza a mirar, hay gente que habla, que hace caras... sin esa situación de ruptura no aparecen las personas."

Ana Katz
En una entrevista publicada en el diario Clarín.  

En la imagen: Mi amiga del parque, de Katz.

Destinos

"Me interesa extraordinariamente el contraste entre los niños y los adultos: es un mundo que mira a otro mundo en declive, pero este nuevo mundo no sabe todavía si su propio destino será el mismo... La mirada de un niño es siempre fascinante. Parece estar diciendo: ¿es esto lo que el destino me reserva a mí también?"

Douglas Sirk
En el libro "Douglas Sirk", de Jon Halliday (Ed. Fundamentos)

En la imagen: Parasite, de Bong Joon-ho

Max von Sydow (1929-2020)

La política del deseo

Flor de Equinoccio (Higanbana, 1958),

película dirigida por Yasujiro Ozu

¿Cómo no amarlo?

De una entrevista a Leonardo Favio, publicada en la Revista Ñ (07/04/08).

- ¿Filmar no le devuelve ese rol de dueño del circo, de titiritero, de demiurgo, un Dios que decide quién vive o muere, si sale el sol o llueve?

- Es una ilusión, todos somos parte del circo. Lo mío es un oficio menos importante que el de un médico: si necesitas hacerte un transplante de corazón, ese será el milagro. Los únicos que le hacen la música a Dios son los que han quedado: Mozart, Miguel Ángel. Ya no se puede competir con ellos. Yo no le quiero ganar a nadie, porque aquí nadie gana o nadie pierde. Sólo podemos agradecer haber conocido un beso, hay gente que muere sin saberlo.

Desvío

La captura pertenece al film Of Time and the City, 

dirigido por Terence Davies.

Llega ESPANORAMAS 2020, con el más reciente cine español

Este jueves comienza una nueva edición de "ESPanoramas", la muestra que cada verano le permite al público porteño conocer las más recientes producciones del cine español, un ciclo organizado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) y la Embajada de España en Argentina, con apoyo del INCAA. Las funciones se realizarán desde el jueves 5 al miércoles 11 de marzo en una nueva sede: CINÉPOLIS Recoleta (Vicente López 2050). 
 
Este año ESPanoramas presenta una selección de trece películas de distintos géneros que resumen lo mejor de la producción cinematográfica española del año 2019. En estas obras, según explica el programador Fran Gayo, “una nueva generación de cineastas españoles afirma su personalidad, proyectando miradas locales sobre retos universales (las migraciones, las identidades, la sostenibilidad del planeta), revisando lúcidamente episodios de nuestra historia (del exilio de Goya en Burdeos a la Guerra Civil), o manejando con sana naturalidad las más diversas influencias del oficio.”

Entre los artistas invitados para esta edición se encuentran la actriz Greta Fernández, protagonista de la película La hija de un ladrón (cuya realizadora, Belén Funes, ganó el premio Goya a la Mejor Dirección Novel), el co-director y guionista del film 7 razones para huir, Esteve Soler, y el director y guionista del film Vosotros sois mi película, Carlo Padial.
 
Dentro de la programación también podemos destacar la película de animación Buñuel en el laberinto de las tortugas, de Salvador Simó Busom; el documental Varados, de Helena Taberna; y el celebrado film Lo que Arde, de Oliver Laxe, que se llevó el premio principal en el último Festival de Mar del Plata.
 
Las funciones se realizan en la sala Cinépolis Recoleta (Vicente López 2050). Para mayor información sobre las películas programadas, sugiero consultar el sitio oficial del CCEBA. Allí encontrarán la grilla de programación.

Buscando justicia, de Destin Daniel Cretton

Buscando justicia (Just Mercy) narra la historia real de Walter McMillian (Jamie Foxx), un afroamericano al que culparon en 1987 de asesinar a una adolescente en el estado norteamericano de Alabama. Lo incriminaron sin pruebas fehacientes: el prejuicio racista dictaminó la sentencia. 

Confieso que Just Mercy me dejó sin armadura ya en una de sus primeras secuencias. Para presentar al protagonista, Bryan Stevenson (Michael B. Jordan), el relato muestra su primer encuentro en la cárcel con un joven condenado a la pena capital. A Stevenson le falta poco para recibirse de abogado y aún no puede ofrecerle alicientes al detenido. Pero le lleva una noticia.

Un año más de vida. Sólo eso. Ya está resignado a la derrota, a la injusticia, a la silla eléctrica. Pero tiene un año más para ver a su familia. Luego de este encuentro no volveremos a cruzarnos con ese hombre, pero su emoción punzante se nos queda alojada en el pecho para toda la película. Esta secuencia -que inaugura nuestro lazo con el personaje del abogado- es un modelo de modestia expresiva y humanidad. 

Just Mercy me hizo pensar en Conviction, un film de hace una década que quizás hoy nadie recuerde pero cuyas virtudes clásicas son las mismas que detenta este película dirigida por Destin Daniel Cretton. Incluso aquí las actuaciones de Jordan y Foxx sorprenden por su sobriedad. Y creo que esta discreción hay que agradecerla, especialmente en una época en donde se impone el modo-Netflix de abordar este tipo de conflictos. La brutalidad del racismo y el horror de la pena de muerte hoy se tornan fáciles tentaciones para la televisión, con resultados que a veces son dignos aunque muchas veces también degeneran en productos estirados a pura manipulación y golpe de efecto. 

Just Mercy va al hueso de la denuncia. De la lucha. Directa y transparente.

Horror e indiferencia

“Si hay un horror latinoamericano, es el horror de la desigualdad. Y ese horror de la desigualdad, exige la indiferencia, yo creo. Porque si no, si empatizamos todo el tiempo, no podemos vivir. La vida no es posible con ese nivel de empatía. Y ese horror de tener que vivir en un sistema que exige la indiferencia ante la desigualdad y el desamparo para poder continuar con la vida, me parece el horror esencial. Nuestro continente es el continente más desigual de todos.” 

Mariana Enriquez 
Fragmento de una excelente conferencia sobre narrativa de terror y política. Aquí pueden ver la exposición completa. 

La imagen pertenece a la película brasileña O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho.