El martes, después de Navidad, de Radu Muntean

Un hombre y una mujer conversan y se hacen mimos en la cama. La cámara los toma en un largo plano fijo, animado únicamente por el entusiasmo que irradian sus cuerpos desnudos. Si el mundo se detuviera en ese momento y los dejara así, despojados de todo, ellos jurarían que podrían ser felices aunque no les quedara otra cosa que sus propias presencias. Especulamos, claro, porque en lo real el mundo no se detiene, mucho menos el capitalismo, y las apuestas románticas duran lo que un suspiro. De esta intimista secuencia inicial pasamos a la insipidez de un shopping, en donde vemos al mismo hombre acompañando con desgano a su esposa, encargada de comprar los regalos para Navidad. La otra mujer, la de la cama, es su joven amante.

Tuesday, after Christmas (El martes, después de Navidad), quinto film de Radu Muntean, narra una historia ambientada en la Rumania más europea y liberal posible, con profesionales sin mayores apremios económicos y rutinas que se sobrellevan con automatismo. Hasta que un día ocurre algo distinto. Mientras tanto, los vínculos se sostienen gracias al consumo y los rituales que imponen las fechas festivas. Es estupenda la manera en que el guión diagrama diversas escenas en función de los regalos que los personajes deben intercambiar, incluyendo el simulacro de Papá Noel y todas las sutiles complicidades implicadas en ese engaño. Alguien por ahí dice que quiere regalarle un telescopio a su pareja. Es más fácil descubrir galaxias lejanas que sentarse a observar en serio lo que se cuece en el propio hogar.

Paul (Mimi Branescu) no ha decidido aún blanquear su relación con Raluca (Maria Popistasu), pero resulta que la muchacha es la dentista de la hija que él tiene con su mujer Adriana (la extraordinaria Mirela Oprisor), lo que genera una situación de incomodidad que no podrá soportarse mucho tiempo más. En una secuencia magistral, a los cuatro personajes principales les toca interactuar acorralados en el consultorio odontológico, espacio aséptico que se va colmando de flechas invisibles cargadas de vergüenza, culpas y reproches que deben tragarse como sucia saliva. Durante todo el relato el realizador apelará a esta estética de la contigüidad, con una finísima concepción escénica tensada sobre los cuerpos y sus vibraciones, confirmando que para narrar ciertas historias no existe mejor principio que aquel “montaje prohibido” que supo promulgar André Bazin. Y a pesar de que el cine ya haya transitado muchas veces el tema de la infidelidad, hay algo hipnótico en el realismo intransigente de Muntean que parecería abrir nuevos poros desde donde transpirar el drama. Su marca es una mano firme que nos mantiene ahí, alertas y preocupados al borde del cuadrilátero, con ganas de entrar a mediar para que los personajes no salgan tan lastimados. Aunque en el fondo sabemos que en estos terrenos es imposible hallar respuestas que consuelen a todos.

Tabula rasa

“En mi nueva vida -porque llevo una nueva vida- me interesan mucho los seres que logran mantener o recuperar la despejada mirada hermosamente infantil sobre las cosas, del mismo modo que me interesan los escritores de estilo o pretensiones vanguardistas que tratan de hacer tabla rasa de la gran rigidez de la tradición acumulada e ir en busca de percepciones nuevas, del gesto casi infantil que devuelva al arte la facilidad de realización que tuvo en sus orígenes."
 
Enrique Vila-Matas
(Fragmento de su ensayo Y Pasavento ya no estaba, publicado como anticipo en un artículo de la revista ADN Cultura / Marzo de 2008).

Curso: Hermanos COEN - Febrero 2019

Taller de Análisis Cinematográfico
TRES CLÁSICOS DE LOS HERMANOS COEN
A cargo de Carolina Giudici

Los miércoles, desde el 6 de febrero
Tres encuentros

Y volvieron a sorprendernos. Ethan y Joel Coen son unos autores impredecibles, de enorme inteligencia, que “siguen evolucionando, expandiendo su rango dramático, su arco de intereses”, como señala el crítico Juan Carlos González. La balada de Buster Scruggs, estrenada hace poco en Netflix, es una película con tantas ideas y escenas extraordinarias que dan ganas de volver sobre la obra de los hermanos Coen para pensarla y discutirla en profundidad. Es lo que les propongo en este curso, que tomará como base tres títulos emblemáticos en su filmografía para analizar los rasgos que caracterizan el estilo de su puesta en escena, la relectura que hacen de los géneros y códigos narrativos clásicos, su particular humor, su inigualable construcción de personajes excéntricos, su mirada sobre la cultura norteamericana y su filosofía. Éste es el programa:

Clase 1: Fargo (1996)
Clase 2: Barton Fink (1991)
Clase 3: Sin lugar para los débiles (2007)

Inicio del taller: Miércoles 6 de febrero de 2019

Horario: 19 a 21.15 hs

Las vacantes son limitadas y se reservan con inscripción previa.

Para más detalles por favor escribir a: datosparacaro@yahoo.com.ar

Jonas Mekas (1922-2019)

Murió Jonas Mekas. Aquí pueden ver un hermoso fragmento de su película As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty.

Ayer no termina nunca, de Isabel Coixet

Él: "¿Dónde estará ese momento? Ese momento en el que miras a alguien a quien amas y te tirarías a sus ojos como una catarata porque ése es el único lugar donde quieres estar."

Ella: "¿Sabes qué me resulta raro? 

Que las cosas pasen cuando ya no las necesitas."

Ya ni siquiera son no-lugares. 

Apenas son lo que alguien dejó. Las estructuras.

Sólo parece importar lo que no se ve pero se escucha: el viento.

Cuevas, rocas... aunque también trozos de luna.

Un combate de pensamientos

Por Alain Badiou*

"¿Qué hace que se diga “tal filme es sólo comercial”? Que no podamos participar en él como un combate de pensamientos. Es una reproducción del imaginario existente. Por lo tanto, es una repetición, y esa repetición sólo libera material. De modo que sólo podemos obtener información en relación con mucho ruido. En definitiva, un filme comercial o un programa de televisión cualquiera no es más que un elemento del mundo. No hay mucha diferencia entre mirar eso y luego comer en McDonald’s; es lo mismo, y no es un crimen. Es la existencia ordinaria. Todos miramos filmes pésimos, pero es el mundo común y corriente. Y, por lo tanto, diría que el cine comercial es un material del mundo, es todo. El cine no comercial es un tratamiento del material. Son operaciones sobre el material, operaciones que van a decir algo diferente del material mismo, naturalmente. Por último, la formación, el tema del gusto: ¿cómo podemos reconocer estas operaciones? ¿Sabemos reconocerlas? Creo que ese gusto es mucho más vasto de lo que se cree. Porque distinguir entre una repetición y operaciones sobre la repetición es algo que ciertamente mucha gente puede hacer. Resulta menos complicado que conocer toda la historia de un arte. Y por eso un público amplio puede tener verdadera percepción de la fuerza real de un filme, lo cual no significa que se prive de ver una película comercial. ¿Pero quién no lo hace? Al fin y al cabo, compartimos todos ese mundo. El problema es compartir también las operaciones sobre el mundo. Esa es la cuestión, efectivamente, de la formación del mundo."

*Fragmento de un artículo incluido en el libro Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Editorial Manantial, Buenos Aires)

El Lector, de Stephen Daldry

Texto publicado en 2009

"¿Por qué? ¿Por qué lo que fue hermoso, cuando miramos atrás, se nos vuelve quebradizo al saber que ocultaba verdades amargas? ¿Por qué se oscurece el recuerdo de unos años felices de matrimonio cuando nos enteramos de que el otro tuvo un amante durante todo ese tiempo? ¿Acaso porque en semejante situación no se puede ser feliz? Y, sin embargo, ¡éramos felices! A veces un final doloroso hace que el recuerdo traicione la felicidad pasada. A lo mejor es que la única felicidad verdadera es la que dura siempre. Porque sólo puede tener un final doloroso lo que ya era doloroso de por sí, aunque no fuéramos conscientes de ello, aunque lo ignorásemos. Pero un dolor inconsciente e ignorado, ¿es dolor?”

Bernhard Schlink (El Lector) 

En la novela de Bernhard Schlink abundan las preguntas, sobre todo las que no tienen respuesta. Preguntas que lanzamos al cielo con esa nostalgia furiosa que insiste en desandar el enigma de lo que podría haber sido y no fue. O de lo que creemos que debería haber sido, si habitáramos un mundo transparente en donde toda acción fuera consecuente con un ideal. Pero mientras lo ideal sólo se analiza en la retrospección comparativa de lo ya vivido, o se sueña como meta para lo que viene (si es que aún hay fuerzas para cultivar anhelos), todo lo que nos queda es resbalar en el presente, en el abismo abierto entre lo que somos y lo que deberíamos ser. El arte nació precisamente para recorrer esa distancia, una y otra vez… hasta aliviarla. Algún día.

El libro original, sin ostentar grandes hallazgos poéticos, tiene la virtud de ser preciso y universal al plantear esta clase de inquietudes filosóficas. Con un tono melancólico y reflexivo, en su primera parte la narración avanza con un suspenso creciente y bien controlado, dada la forma en que el autor anticipa y desarrolla el famoso secreto que signará el destino de los personajes. En términos de estructura temporal, en lo que hace estrictamente a la intriga, "El Lector" parece haber sido escrita para ser llevada a la pantalla grande, cualidad que el director Stephen Daldry (Billy Elliot, Las horas) y su guionista David Hare no supieron (o no quisieron) aprovechar. Por una razón muy simple: prefirieron la seguridad de la corrección política a las imprevisibles arenas de la opacidad.

El conflicto central se sitúa en la Alemania de posguerra. Michael Berg (David Kross) tiene quince años cuando inicia un romance con Hannah Schmitz (Kate Winslet), una mujer que lo dobla en edad. Sexy, misteriosa, bastante parca, ella adora que su “niño” le lea en voz alta los clásicos de la literatura, antes y después del amor. El affaire dura apenas un verano y ellos pronto dejan de verse. Años más tarde, cuando Michael es estudiante de Derecho, le toca presenciar un juicio contra un grupo de mujeres que fueron guardias de un campo de concentración durante el régimen nazi. Hannah es una de las acusadas. El drama se extenderá a lo largo de las décadas, con un Michael adulto (ahora encarnado por Ralph Fiennes) que continuará toda su vida convulsionado por las llagas de esa relación, detrás de la cual también afloran las contradicciones -la culpa, la parálisis, el Horror- de toda la sociedad alemana.

Es fácil dejarse encandilar por ciertos giros de la trama, ya que la dilatada historia de amor entre Michael y Hannah es tan extraordinaria que por momentos hace olvidar las frágiles columnas que sostienen al film en términos específicamente cinematográficos. En el intento de no saturar la banda sonora con la omnipresencia del monólogo, el guión descarta la voz en primera persona del protagonista, aspecto clave para la psicología de la novela. Sucede entonces que al abandonar el perturbado punto de vista de Michael, la película pierde el fulgor intimista de la prosa de Schlink y la puesta en escena se ve constreñida a una exterioridad funcional, de una impostación que a veces roza lo metálico. Por otro lado, aunque uno ame sin medida a la actriz de Titanic, cuesta mucho verla como verdadera criatura de ficción sin sentir que esa mujer que está allí no es otra que Kate Winslet fingiendo un acento extranjero, Kate Winslet ultra maquillada como anciana, Kate Winslet por fin premiada por el rol más chillón y "oscarizable" de su carrera.

No vamos a sumarnos al coro de críticos que afirman que El Lector (The Reader) pretende atemperar la culpa del pueblo alemán con respecto al Holocausto (ese argumento deriva en el mismo reduccionismo automático con que se despachó hace un tiempo al film Slumdog Millionaire al calificarlo de "abyecto"). Mostrar la desesperante carencia de Hannah no la torna menos responsable de sus actos: se trata de una historia única, especial, situada en un marco de delicadas ramificaciones sociopolíticas. Lo que Schlink busca, como todo artista serio, es adentrarse en la complejidad de su pasado para así repensar los hechos y las decisiones de sus personajes desde una perspectiva contemporánea, con la mirada de las generaciones que hoy siguen asimilando esa trágica herencia. Pero a la versión fílmica le falta nervio, piel, fricción. En vez de hurgar en los pliegues incómodos de la trama, el escándalo, la confusión ideológica, el lado oscuro de los afectos, Daldry se distrae repasando una y mil veces todas las costuras de su pulcro mantel para que ningún espectador tropiece con los reales desgarros de la Historia. La bella anécdota original se diluye finalmente en una película demasiado tenue, sin pasión ni relieves.

Otra vida

 

 

Rosa Luxemburgo (1986),

de Margarethe von Trotta

Padres de la Plaza: 10 recorridos posibles, de Javier Daglio

“Como marxista, me criaron diciendo que ‘el revolucionario no llora ni se arrodilla. Que no debe ser sentimentalista’. Pero ésas eran mentiras. Yo a veces lloro mucho.”

Oscar Huaravilo, padre de “Taro”, desaparecido en 1977.

No creo que exista imagen para lo infinito. No se lo puede pintar, ni fotografiar, ni filmar. A lo sumo se lo podrá intuir, presentir, quizás tantear, ya sea en la vida o en el arte, pero cuesta pensar que se pueda definir lo infinito en una imagen (material o mental). En todo caso, si llegamos a atisbarlo, es porque hacia él nos arrastran millones de otras imágenes y sonidos y músicas y palabras, un mural mutante ensamblado en la conciencia, una red precaria que nos mantiene suspendidos sobre al pozo ciego de lo que nunca conoceremos. Hablo de infinito porque una vez más comprobé que esa es la sensación que genera la tragedia de los desaparecidos en la Argentina. La certeza de lo inconmensurable. Crecimos escuchando testimonios, leyendo informes periodísticos, viendo documentales, y fueron muchos, muchos de verdad, y sin embargo cada nueva obra parecería reubicarnos en el inicio del camino, para que no nos acostumbremos jamás, para obligarnos a apreciar lo universal y lo particular en cada desgarro, en cada voz, en cada silencio. Nunca será demasiado.

Entonces, frente a la imagen imposible, que es la imagen del duelo, este documental ya desde el título nos propone diez humildes recorridos posibles. Tan sólo aproximaciones, cruces, desahogos. Diez padres con diferentes miradas políticas, de distintas clases sociales, cada uno con su propia manera de lidiar con la ausencia. En la primera parte del relato los protagonistas no son identificados por sus nombres: son un colectivo, los “Padres de la Plaza”, tan importantes en la lucha por la justicia como lo fueron las madres, aunque ellos nunca se organizaron como sí lo hicieron las mujeres. Luego el film le da una identidad a cada hombre y lo invita a describir su profesión o los ámbitos cotidianos que suelen cobijarlos, detalles todos que nos permiten conocer a cada padre como individuo, para poder así dibujar mejor los nidos en donde se acunaron los hijos.

No hubo imagen del cuerpo final, por eso sólo queda acudir a las formas vicarias. Uno de los padres confiesa que se angustia mucho al soñar que su hijo está vivo, mientras otro hombre dice que no hay mayor felicidad que encontrarse con su hijo en un sueño. Otro retiene la presencia en un retrato del hijo pintado por Alberto Bruzzone. Otro admira la dignidad que transmite la foto de su hijo en una pancarta. Y otro cuenta que tuvo que vender la casa familiar porque le hacía daño recordar a su hijo en esos cuartos, al tiempo que otro exhibe orgulloso la habitación del hijo, que hoy es un santuario en cuyo armario se lee una frase anotada por el joven: “Es preferible morir de dolor que de vergüenza”. Sí, es una película necesariamente triste, pero a la vez tiene escenas de una inesperada vitalidad, como sucede durante la visita al colegio, en donde la voz del padre resulta por momentos opacada por el bullicio alegre de los alumnos. Y no es casualidad que sea una adolescente la que visita el Parque de la Memoria: allí es donde los realizadores hacen su sigilosa apuesta. Aprender: ése es el único recorrido posible para las generaciones que vienen.