Jonathan Demme (1944 - 2017)

Murió Jonathan Demme. Hace unos años escribí unas líneas sobre una de mis películas favoritas de la vida, dirigida por él: Philadelphia.

Bafici 2017 - Palombella rossa

Palombella rossa (Italia, 1989)
Dirección: Nanni Moretti
Sección: Foco Nanni Moretti

Algunos apuntes sueltos e interrogantes varios motivados por ese maravilloso maremoto existencial titulado Palombella rossa. 

- Una película que habla de la crisis del sentido no debería pretender canalizar ningún sentido nítido, por eso Moretti no lo hace. Moretti es coherencia ideológica pura, aunque uno sienta que la película es un caos. Palombella rossa es la película más compleja y críptica de toda su obra, llena de puntos aparentemente indescifrables. “Il mio film più difficile”, así la definió el propio Nanni en una presentación que hizo el año pasado en Turín.

- ¿Por qué el accidente? ¿Y por qué otro al final? Porque el accidente es un dispositivo narrativo que está forzando el acontecimiento. Moretti se resiste a la inercia de la Historia. El acontecimiento imprime lo discontinuo en el curso de los hechos. Mientras muchos personajes siguen en un destartalado tren sin detenerse a reflexionar, la amnesia obliga a Michelle a reconstruirse: a preguntarse de dónde viene y hacia dónde va. Moretti hace chocar a su alter ego para que reaccione. Pero ni siquiera la ficción misma parece alcanzar, por eso llega otro accidente casi al final: porque cuando la película se acaba los que tenemos que reaccionar somos nosotros.

- Michelle tiene algo de niño incluso antes del accidente. Está jugando con los niños del auto de enfrente y por eso choca. Todos los Micheles de Moretti son un poco niños. Pero estamos en 1989 y aquí Moretti finalmente le dice a Michele que él no puede seguir evadiendo la responsabilidad: en el segundo accidente Michele pone en riesgo la vida de su hija. No puede seguir atorado en su confusión. Sólo la licencia poética de esta ficción puede hacer que ambos personajes no tengan ni un rasguño luego de desbarrancar con el auto. La vida es otra cosa. Tal vez la vida se parezca más a esa pileta en donde nos cansamos de flotar para evitar hundirnos.

- Es extrema pero a la vez fascinante la posibilidad de la amnesia (un recurso tan explotado y trivializado por las telenovelas, ¿no?). El film sugiere que resulta imposible hacer tabula rasa: algo del pasado queda siempre con nosotros, aunque quede marcado en nuestra biología, aunque no lo podamos comprender. Michele no ha olvidado todo por completo. Le quedan retazos, reflejos, ecos de dudas, difusos rastros de fe… quizás. ¿Acaso sólo somos conciencia? ¿Y qué hacemos con el cuerpo? Sin un cuerpo capaz de resiliencia… ¿cómo jugamos el partido hasta el final? 

- Nadie merece la crueldad. Ni siquiera nuestro peor enemigo. Me conmueve la forma en que a Michele lo persigue el recuerdo de ese acto de crueldad en la adolescencia, cuando se burlaban de un compañero por considerarlo fascista. Es un recuerdo que lo invade, que no puede combatir, que no puede “editar”. En alguna entrevista Moretti ha dicho que se trata de una escena que a él, como director, le gustaría “cortar” de su autobiografía: y sin embargo ahí está, con toda su honestidad brutal.

- Los “guías espirituales”: otra idea estrafalaria y preciosa, mucho más compleja de lo que parece a simple vista. Recordemos: el joven religioso, el entrenador de Michele, el árbitro del partido y el entrenador del equipo contrario presentan a sus “guías” (maestros, mentores o algo por el estilo). Me pregunto si esos personajes tienen alguna existencia real en la diégesis, ya que tampoco me es posible determinar si la tienen todos los personajes que acosan a Michele (el sindicalista, los militantes de la izquierda “dura”, el compañero de escuela víctima del bullying, el joven católico, etc): ellos podrían ser proyecciones de la neurosis de Michele. Y sin embargo el relato incluye a esos otros extraños personajes-guía que parecerían no depender de la mente de Michele, porque nacen de los personajes secundarios. Pero están ahí, para complicar todavía más la lectura de la película. Es que no podemos solos, supongo… necesitamos al otro, siempre. Aunque solo sea como un espectro, como un recuerdo: esa “voz” con la que dialogamos imaginariamente.

- Para llevar al extremo este delirio Moretti le coloca un guía al joven católico: este personaje tiene el parlamento más opaco de toda la película. Es el “teólogo” que encarna el cineasta chileno Raoul Ruiz. Y Ruiz habla del silencio. Dice que es casi imposible alcanzar y combinar las cuatro formas del silencio: literal, alegórico, moral, divino. A esta altura de la película -seamos sinceros- uno está demasiado perdido en la vorágine como para ponerse a pensar en esas “cuatro formas”. Pero investigarlas es el desafío que Moretti nos impone. Lo acato como puedo. Investigo y confirmo que esos “cuatro niveles” de lectura pueden ser la manera de abordar las Sagradas Escrituras, la Divina Comedia o cualquier obra de arte que aspire a ese recorrido interpretativo: Literal - Alegórico (metafórico) - Moral - Divino (místico o “anagógico”). ¿Podemos leer Palombella desde esa propuesta? ¿No es un techo demasiado pretencioso? ¿Es lo que Moretti nos pide? Podría ser… pero entonces, ¿cómo entender la insistente alusión al silencio? 

- “Un silencio es un gol”… se dice y repite en el film. El teólogo explica la idea, Michele intenta comprenderla. Pero es difícil. Muy difícil. Hay un punto en donde todos los signos se acumulan, se vuelven esquivos e impenetrables para la razón. La película valora muchísimo las palabras, y sin embargo en algún momento las palabras se anonadan frente a la necesidad de la acción: no se puede vivir especulando. En algún momento hay que lanzar el penal. Hay que actuar. Y lo cierto es que aquí no hay gol. Por lo tanto, no hay silencio. El silencio no es una opción para el artista que quiere seguir luchando y diciendo y hablando. El silencio no es posible en una película que clama por un nuevo lenguaje, por nuevos gestos, por nuevas formas de conexión. Hoy no hay silencio. Más adelante, quizás, pueda haberlo. Tal vez llegue finalmente la estación de la armonía y el recogimiento. El silencio es necesario, no lo dudo. Pero hoy no se puede dejar de decir. Hoy no. Todavía no.

 - Necesitamos un nuevo lenguaje que nos permita identificarnos. ¿Qué tiene para decirnos la cultura popular? ¿Por qué Doctor Zhivago? Porque es el cine más clásico y romántico imaginable, porque puede parecer ñoño, simple y hasta extemporáneo, y sin embargo logra conectarnos a todos, automáticamente. ¿Por qué el éxtasis de "I’m on fire", de Bruce Springsteen? Porque es una canción en inglés pero hay algo inexplicable en esa música, en esa melodía contagiosa que los personajes no racionalizan del todo y que sin embargo sienten en todo el cuerpo. La música nos trasciende. ¿Por qué la canción de Franco Battiato? Porque ahí hay algo intransferible, una comunión, un anhelo profundo que el dogma socialista no logra traducir. ¿Por qué el deporte? Porque ahí también hay una pasión poderosa que late en el ser humano y que es absolutamente simbólica. Pura construcción. Necesitamos con urgencia un nuevo lenguaje que nos pueda conectar de verdad.

 - Finalmente, el final. El sol anaranjado de cartón. Un sol artificial que nos recuerda a Fellini, el autor de la memoria nutritiva y la reescritura permanente. Como Moretti. Y Michele vuelve a chocar pero él y su hija sobreviven. Muchas personas lo vienen a buscar, incluyendo su mamá y él mismo, versión niño. El final de Palombella rossa es pura fantasía, puro deseo, puro surrealismo. Pasado y presente juntos, todos reunidos con un nuevo lenguaje, con un nuevo gesto que los define, mirando hacia ese “horizonte de plenitud” que los metarrelatos supieron regalar. Pero ojo: todos los personajes están haciendo equilibrio. En una pendiente. Todos parados sobre un solo pie. Como en el agua: todos flotamos, con mucho esfuerzo, en una competencia que no se termina nunca. Y el sol es un decorado, un invento del cine. Una imagen, un proyecto: el sol es el sentido que creamos.

 - Último plano: un niño ríe. Michele-niño ríe por primera vez en todo el film. Pienso y siento muchas cosas mezcladas. La interpretación de ese plano es muy íntima... y además cambia minuto a minuto. Me gusta creer que todo gran final del cine apela a una apuesta. Me guardo ese final. Lo reescribo. Es mi apuesta personal. 

Nanni y sus fans argentinos

Las dos presentaciones centrales del cineasta italiano en el 19º Bafici ya están disponibles en YouTube: 

- Aquí pueden ver la charla que se desarrolló en la sala del Village Recoleta (jueves 20 de abril). 

- Aquí pueden acceder al audio de la presentación del libro "Ecce Nanni: El testigo crítico" en el Centro Cultural Recoleta (viernes 21 de abril).

Bafici 2017 - Madmoiselle Chambon

Madmoiselle Chambon (Francia, 2009)
Dirección: Stéphane Brizé
Sección: Trayectorias - Foco Stéphane Brizé

Pensé que tú eras un ancla en la corriente del mundo;
pero no; no existe ancla en ninguna parte.

William Bronk

Jean es albañil. Anne-Marie, su esposa, trabaja en una imprenta. Jérémy es el hijo de ambos. Los conocemos mientras hacen un picnic y el pequeño resuelve la tarea del colegio: análisis sintáctico. Mamá y papá intentan ayudarlo, aunque a los tres les cuesta reconocer el “objeto directo” en las oraciones. Consultan el manual, la norma, y entonces comprenden que primero deben distinguir el verbo transitivo y luego hacerse la pregunta: ¿Qué? Por ejemplo: "Verónique toca el violín". ¿Qué toca Verónique? El violín: éste es el objeto directo. Aunque resulte un poco extraño, así comienza la película de Stéphane Brizé: con una lección de gramática.

En el film, Verónique es quien le enseña estas cosas a Jérémy. Es su maestra, la Mademoiselle Chambon del título. La señorita. Una vez por mes, ella invita al padre de algún alumno para que hable sobre su trabajo. “Estoy en la construcción. No creo que sea muy interesante”, responde un tímido Jean cuando la maestra le propone participar en una clase. Ella dice que sí, que seguramente tiene mucho para contar.

Casas, paredes, cimientos. “Necesitamos una base sólida para que la casa se mantenga firme. Si no construimos una base sólida...”, relata Jean a los chicos mientras Verónique lo observa cálidamente. En esta escena el espectador no puede esquivar la alegoría, porque es demasiado explícita: aquí la casa es la familia. Pero a esta altura de nada sirve conocer las figuras retóricas, ni la sintaxis, ni las conjugaciones. La maestra ya está enamorada. Jean también. Adiós a los ladrillos y a las reglas del idioma.

El manual de lengua indica que el verbo desear es transitivo. Es decir, necesita un complemento hacia el cual dirigir la acción. Pero el ser humano puede pasarse la vida, los siglos, toda la Historia, sin identificar qué es lo que realmente desea. Esta es la frustración ontológica que jamás podremos aprender en la escuela porque no existe señorita capaz de transmitirla. Nos enseñan las buenas formas del lenguaje verbal sin advertirnos que resultan absolutamente impotentes cuando se trata de amar.

Por eso Mademoiselle Chambon es una película sobre las otras gramáticas, las evanescentes, las que nacen y mueren cada día, las que están implícitas en el silencio, en las miradas, en las ventanas que se rompen, se abren y se cierran. En la manera de acomodar las masitas en un plato. En la paz cifrada en unos pies dormidos. En la pose fingida de los amantes que dicen sentir la música cuando lo único que pueden escuchar son sus propios latidos, que ya no dan más. También están los frágiles códigos de la cobardía que las mujeres leen a la perfección (no, Jean, no tenías que montar la escena del cumpleaños para “hablarle” a tu esposa), y aún más extendidos están los códigos de la resignación y los de la fantasía romántica. ¿Pero qué resignamos exactamente? ¿Qué anhelamos? ¿Podemos definirlo acaso? De nuevo la paradoja, el deseo que no puede hacerse de su objeto. Porque cuando lo consigue, ya dejó de ser deseo. 

En estado de ALERTA

Reproduzco a continuación una nota publicada hoy en el diario Página/12:

Uno de los hombres de cine que ayer se manifestó de manera más rotunda contra la operación político-mediática que se lanzó en contra el INCAA fue el realizador Luis Puenzo (La historia oficial), que en diálogo con la AM750 disparó: “El tema no es Alejandro Cacetta, su honestidad no está en duda. No hay que gastar tiempo en hablar de esta infamia y acusación de corrupción. Hay una operación atrás de esto”. Además, apuntó directamente a la idea del Gobierno de desmantelar el INCAA: “Durante la época de la Alianza ya se quiso disolver, López Murphy lo dijo. Nos costó mucho pelear por la Ley de Cine, que es ejemplar en todo el mundo. Argentina es el país con más óperas primas del planeta. Nuestro cine tiene 6 o 7 películas en cada festival importante”. Para Puenzo, “detrás de todo esto están los fondos del cine y atrás de esto están (el vicejefe de gabinete, Mario) Quintana y (el titular de Hacienda, Nicolás) Dujovne (...) Detrás de esta medida hay mucho dinero, muchos negocios. Esto es un plan de negocios”, redondeó.

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