Primero enero (Argentina, 2016)
Dirección: Darío Mascambroni
Sección: Competencia argentina
El domingo 17 de abril, durante el
primer fin de semana del 18º Bafici, entrevisté a Darío
Mascambroni, director de Primero enero, en una charla a la que también se sumó Florencia Wehbe, asistente de dirección del film. La
película se había presentado dos días antes como integrante de la
Competencia Argentina. Mascambroni me contó que este proyecto había
empezado a cobrar forma un par de años antes, mientras se
desarrollaba otro festival, más precisamente la edición 2013 del
Festival de Cine de Mar del Plata: “Estábamos ahí como
espectadores, todo el grupo que más adelante terminó haciendo la
película. Estar en un festival te anima y a la vez te obliga a
querer hacer algo para pasar a ser parte de ese evento como
realizadores. Entonces surgieron las ganas de hacer una película.
Automáticamente pensé en mi tío y en mi primo, y en armar una
historia a partir de ellos y de sus verdaderas personalidades.” Así
fue como nació Primero enero, ópera prima de este joven realizador
cordobés que finalmente se llevó el premio a la Mejor Película en
la sección dedicada a la producción nacional en el reciente Bafici.
Un chico, su papá, una casa… y una mamá que no está ahí.
“¡Tenemos que disfrutar juntos!”, le reclama un hombre a su hijo, un niño de seis o siete años que ya no tiene ganas de seguir subiendo la cuesta. El padre le pide al chico que cumpla esa tarea, una de las tantas actividades de “la lista de cosas” que ambos deben completar durante esos días en las sierras, como si fuera un decálogo de ritos de pasaje heredados por la familia que necesariamente hay que respetar. El chico se divierte cuando van a nadar o a pescar, o cuando recorre el bosque en soledad, pero no la pasa nada bien cuando el papá le propone asar juntos un cordero que acaba de ser degollado frente a sus ojos atónitos. Por sobre todas las cosas, el chico extraña mucho a su mamá. Hay un divorcio en marcha, una tristeza profunda que crece y tamiza sin consuelo todo el relato. Padre e hijo (Jorge Rossi y Valentino Rossi) van a las sierras para llevarse las últimas cosas que quedan en una casa familiar que se pondrá en venta.
La esencia de la historia la conocemos, porque tiene los componentes universales propios del cada vez más extendido terreno del coming of age. Puede haber muchas películas con líneas narrativas similares en el cine de hoy, pero no creo que existan muchos niños como Valentino, tan soñador y a la vez tan terrenal: es él quien le aporta a este cuento un compás absolutamente genuino. El chico se las ingenia para brillar incluso en la escena más oscura (literalmente) de la película, ambientada una noche de tormenta, sin electricidad en la casa, en la que el padre le enseña a su hijo a jugar al truco. Sin revelar lo que ocurre allí, puedo decir que la confección de esta escena sencilla y memorable -sólo iluminada por una linterna vincha y la pantalla de un teléfono celular- define el notable trabajo con la luz que atraviesa todo el film. No quiero dar más vueltas buscando otros adjetivos: Primero enero es una película preciosa. Sus creadores podrían dar una clase de lo que significa tallar esa cualidad sin caer nunca en la tentación del preciosismo, básicamente porque las elecciones de estilo son modestas y evitan llamar la atención sobre sí mismas. En una época del cine en donde la contemplación demorada del mundo se convierte a veces en una mera pose programática -aunque no se tenga mucho para decir-, aquí la clave parece residir en el cuidado del tiempo interno de los planos, que tienen la duración justa, todos precisos y pertinentes. Un modelo de concisión, tanto narrativa como simbólica.
¿Qué relación tenés vos con el
paisaje de la película?
D.M.: Es la casa de mi familia, la casa adonde yo fui desde que nací, todos los veranos, todos los inviernos. Es la casa de mi abuelo. Cada rinconcito que se ve en la película, cada pedacito del río o de la montaña, son lugares muy visitados por mí, por mis hermanos, mis primos, mis viejos. Todo el espacio tiene mucho que ver conmigo. Creo que es el lugar físico en donde más tiempo estuve en mi vida. Yo soy de Villa María, pero ni siquiera ahí estuve en un solo lugar tanto tiempo, porque nos mudamos muchas veces, pero esa casa de las sierras fue el único lugar que siempre estuvo. Y por otro lado, el protagonista es mi tío. Él es escritor y enseguida empezó aportar ideas a la historia, como la temática del divorcio, que es algo que a mí me toca, porque cuando yo era chiquito tenía ese temor de que mis padres se divorciaran. Él además nos autorizó a entrar en ese tema, porque es el padre del chico y puede ser un tema complejo.
La película es muy luminosa, porque el paisaje y la naturaleza sugieren ese tono. Pero también aparece la tristeza del chico, que va en aumento hacia el final. Y de repente, en una escena uno se enfrenta con la matanza de un animal. ¿Cómo pensaste el equilibrio entre los distintos tonos?
D. M.: Creo que los momentos más fuertes tienen que ver con determinadas preguntas del personaje del chico en relación con la separación. No sé si la matanza del corderito es lo más fuerte. No es algo agradable de ver, pero lo más duro es la actitud del padre de obligar al chico a verlo. El padre además se justifica diciendo que su propio padre lo había obligado a pasar por lo mismo. Después, cuando el chico le hace un planteo, el padre afloja y quizás se da cuenta de que no tenía que ser tan estricto. Pero es cierto que la película tiene algo oscuro o más complejo que al principio no se ve pero que luego va decantando. La conexión con la naturaleza surge de esta manera distinta de ver las cosas que tiene el niño. Y además son los elementos que uno encuentra en ese lugar. Cuando yo iba no había electricidad, así que lo único que podías hacer, básicamente, era conectarte con la naturaleza. El contexto obliga a los personajes a estar desconectados, despojados de tecnología o de cuestiones que tienen que ver con lo urbano, y eso fue fundamental para que el vínculo fuera decantando.
F. W.: De alguna manera la película muestra esta necesidad de un ambiente tranquilo y natural para poder hablar o hacer preguntas sobre ciertas cosas que no aparecen en otro contexto. En este espacio diferente el padre parece sorprenderse frente a ciertas preguntas de su hijo, como si recién lo estuviera conociendo. Creo que en la película está, por un lado, la cuestión generacional que surge en las propuestas y contrapropuestas entre los dos personajes, y por otro lado también se nota el contraste con el vértigo de la ciudad. En la ciudad parece que nunca hay tiempo, y en la película los tiempos son eternos. Y acá, de repente, no hay ruido, por eso el chico puede hablar, puede expresarse y decir que su deseo es que su papá vuelva con su madre.
Un chico, su papá, una casa… y una mamá que no está ahí.
“¡Tenemos que disfrutar juntos!”, le reclama un hombre a su hijo, un niño de seis o siete años que ya no tiene ganas de seguir subiendo la cuesta. El padre le pide al chico que cumpla esa tarea, una de las tantas actividades de “la lista de cosas” que ambos deben completar durante esos días en las sierras, como si fuera un decálogo de ritos de pasaje heredados por la familia que necesariamente hay que respetar. El chico se divierte cuando van a nadar o a pescar, o cuando recorre el bosque en soledad, pero no la pasa nada bien cuando el papá le propone asar juntos un cordero que acaba de ser degollado frente a sus ojos atónitos. Por sobre todas las cosas, el chico extraña mucho a su mamá. Hay un divorcio en marcha, una tristeza profunda que crece y tamiza sin consuelo todo el relato. Padre e hijo (Jorge Rossi y Valentino Rossi) van a las sierras para llevarse las últimas cosas que quedan en una casa familiar que se pondrá en venta.
La esencia de la historia la conocemos, porque tiene los componentes universales propios del cada vez más extendido terreno del coming of age. Puede haber muchas películas con líneas narrativas similares en el cine de hoy, pero no creo que existan muchos niños como Valentino, tan soñador y a la vez tan terrenal: es él quien le aporta a este cuento un compás absolutamente genuino. El chico se las ingenia para brillar incluso en la escena más oscura (literalmente) de la película, ambientada una noche de tormenta, sin electricidad en la casa, en la que el padre le enseña a su hijo a jugar al truco. Sin revelar lo que ocurre allí, puedo decir que la confección de esta escena sencilla y memorable -sólo iluminada por una linterna vincha y la pantalla de un teléfono celular- define el notable trabajo con la luz que atraviesa todo el film. No quiero dar más vueltas buscando otros adjetivos: Primero enero es una película preciosa. Sus creadores podrían dar una clase de lo que significa tallar esa cualidad sin caer nunca en la tentación del preciosismo, básicamente porque las elecciones de estilo son modestas y evitan llamar la atención sobre sí mismas. En una época del cine en donde la contemplación demorada del mundo se convierte a veces en una mera pose programática -aunque no se tenga mucho para decir-, aquí la clave parece residir en el cuidado del tiempo interno de los planos, que tienen la duración justa, todos precisos y pertinentes. Un modelo de concisión, tanto narrativa como simbólica.
D.M.: Es la casa de mi familia, la casa adonde yo fui desde que nací, todos los veranos, todos los inviernos. Es la casa de mi abuelo. Cada rinconcito que se ve en la película, cada pedacito del río o de la montaña, son lugares muy visitados por mí, por mis hermanos, mis primos, mis viejos. Todo el espacio tiene mucho que ver conmigo. Creo que es el lugar físico en donde más tiempo estuve en mi vida. Yo soy de Villa María, pero ni siquiera ahí estuve en un solo lugar tanto tiempo, porque nos mudamos muchas veces, pero esa casa de las sierras fue el único lugar que siempre estuvo. Y por otro lado, el protagonista es mi tío. Él es escritor y enseguida empezó aportar ideas a la historia, como la temática del divorcio, que es algo que a mí me toca, porque cuando yo era chiquito tenía ese temor de que mis padres se divorciaran. Él además nos autorizó a entrar en ese tema, porque es el padre del chico y puede ser un tema complejo.
La película es muy luminosa, porque el paisaje y la naturaleza sugieren ese tono. Pero también aparece la tristeza del chico, que va en aumento hacia el final. Y de repente, en una escena uno se enfrenta con la matanza de un animal. ¿Cómo pensaste el equilibrio entre los distintos tonos?
D. M.: Creo que los momentos más fuertes tienen que ver con determinadas preguntas del personaje del chico en relación con la separación. No sé si la matanza del corderito es lo más fuerte. No es algo agradable de ver, pero lo más duro es la actitud del padre de obligar al chico a verlo. El padre además se justifica diciendo que su propio padre lo había obligado a pasar por lo mismo. Después, cuando el chico le hace un planteo, el padre afloja y quizás se da cuenta de que no tenía que ser tan estricto. Pero es cierto que la película tiene algo oscuro o más complejo que al principio no se ve pero que luego va decantando. La conexión con la naturaleza surge de esta manera distinta de ver las cosas que tiene el niño. Y además son los elementos que uno encuentra en ese lugar. Cuando yo iba no había electricidad, así que lo único que podías hacer, básicamente, era conectarte con la naturaleza. El contexto obliga a los personajes a estar desconectados, despojados de tecnología o de cuestiones que tienen que ver con lo urbano, y eso fue fundamental para que el vínculo fuera decantando.
F. W.: De alguna manera la película muestra esta necesidad de un ambiente tranquilo y natural para poder hablar o hacer preguntas sobre ciertas cosas que no aparecen en otro contexto. En este espacio diferente el padre parece sorprenderse frente a ciertas preguntas de su hijo, como si recién lo estuviera conociendo. Creo que en la película está, por un lado, la cuestión generacional que surge en las propuestas y contrapropuestas entre los dos personajes, y por otro lado también se nota el contraste con el vértigo de la ciudad. En la ciudad parece que nunca hay tiempo, y en la película los tiempos son eternos. Y acá, de repente, no hay ruido, por eso el chico puede hablar, puede expresarse y decir que su deseo es que su papá vuelva con su madre.
Los diálogos entre los dos personajes suenan muy naturales, y a la vez son muy precisos. Además aparecen las alusiones a los mitos griegos. ¿Ensayaron las líneas de diálogo?
D. M. Muy poquito. Hicimos una prueba, antes de ir al lugar a grabar, sólo para saber cuánto había que trabajar con los actores para que se olvidaran de la cámara. Pero automáticamente el niñito se soltó y la prueba no duró más de un minuto y medio. La idea siempre fue aprovechar su espontaneidad. Había líneas de diálogo concretas que tenían que llevar la historia para el lado que nosotros queríamos, pero en general no hubo mucho ensayo. Y el interés por la mitología es propio del padre, de la persona real. A él le gusta mucho y desde chiquito le inculcó ese interés a su hijo. Fue algo que como realizadores aprovechamos. La verdad es que no hubo composición de personajes, sino que los personajes los armamos a partir de lo que ellos son en la vida real.
F. W.: Este nene tiene algo muy particular, sobre todo en una época en donde la mayoría de los chicos parecen alienados con tanta tecnología y tanta información visual. Por la influencia literaria de su papá, este pibe tiene un lenguaje más fluido, habla mucho y tiene mucha imaginación. Es muy gracioso, muy ocurrente. Darío, como conoce a su primo, tuvo la ventaja de saber cuándo había que introducirle un diálogo y cuándo era mejor dejarlo libre, solo con la guía de su papá.
¿Por qué elegiste incluir música de
tango? El tango provoca un extrañamiento curioso,
sobre todo al comienzo, cuando están en el auto. D.M.: Fue una decisión mía, quizás la decisión más arbitraria de toda la película. Cuando yo viajaba a las sierras muchas veces iba en el auto de mi abuelo, en familia, y a veces todo lo que tenías para escuchar era el cassette que ya estaba puesto en el auto, porque la radio no engancha y porque en aquel entonces no te podías llevar un mp3. Fue algo personal, pero me pareció que estaba bueno ser fiel a eso que yo sentía cuando viajaba, como que no podía elegir. Después, pensándolo un poquito más, también me gustó la idea de que el tango, a pesar de estar automáticamente asociado a la ciudad, es algo que se puede reconocer como esencialmente argentino, sobre todo en el exterior. Un folklore sería una elección más coherente para ese contexto, pero a la vez también podíamos sugerir que el tango está en todos lados.
¿Cómo se sienten frente a este foco de atención que hoy tiene el cine que se hace en Córdoba?
D. M.: Es raro lo que nos pasa. Creo que nosotros tuvimos suerte, porque somos parte de un momento tecnológico en el que con una cámara accesible podés hacer una película con una calidad técnica que pueda llegar a la gente, a ese público que quizás no viene del mundo del cine pero que igual puede entrar en el código. Porque realmente hoy las películas tienen una buena calidad técnica. Antes era mucho más caro que ahora.
F. W.: Todo es más accesible, incluso el hecho de enviar una película a un festival antes era más caro, cuando hoy directamente mandás un link por e-mail. Algo tan tonto como eso hoy significa un cambio fundamental, por eso creo que la cuestión de la tecnología ayudó mucho al crecimiento del cine en Córdoba y en tantos otros lugares.
D. M.: La cuestión del acceso a la tecnología es lo único concreto que permite pensar el fenómeno del cine cordobés. Puedo opinar sobre otras razones, otro podrá opinar otra cosa, pero lo único en lo que todos podemos estar de acuerdo es que todos hoy tenemos un acceso más fácil a la tecnología.
