Bafici 2015 - De Caligari a Hitler / Llamas de nitrato

De Caligari a Hitler (Von Caligari zu Hitler: Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen / Alemania - 2014)
Dirección: Rüdiger Suchsland
Sección: Historia secreta del cine de Weimar
Llamas de nitrato (Argentina/Noruega - 2015)
Dirección: Mirko Stopar
Sección: Panorama

Dentro de un Bafici que fue particularmente generoso en documentales vinculados al cine (como La sombra, That guy Dick Miller, Un importante preestreno, Une jeunesse allemande, todos buenos o muy buenos), De Caligari a Hitler fue la película que más se aproximó a la idea que uno puede tener de una "clase de cine", una exposición didáctica -y por momentos apasionante- ofrecida por un orador dinámico y entrenado a la hora de calibrar las cuotas adecuadas de información, citas de autoridad, teoría y ejemplos visuales reveladores. El título del film remite al famoso libro de Sigfried Kracauer publicado en 1947 sobre las películas producidas en los inicios del siglo XX y durante la República de Weimar, pero el trabajo de Rüdiger Suchsland no se limita a ser sólo una ilustración de las hipótesis del gran teórico alemán (quien, esencialmente, se abocó a analizar las metáforas políticas que desde la pantalla sugerían el tránsito hacia el nazismo): además de las necesarias lecturas sociológicas, a Suchsland le interesa rescatar esta época por la riqueza de su lenguaje fílmico, por sus genuinas exploraciones en el plano de la enunciación, apartándose de los muy extendidos reduccionismos que suelen definir este cine sólo por la “iluminación con claroscuros” y los “decorados distorsionados”.

En un ensayo publicado en 1936, Erwin Panofsky escribió que “un intento por someter al mundo a una estilización previa, como en los escenarios expresionistas de El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), no podía pasar de ser un experimento estimulante capaz de ejercer muy poca influencia sobre el curso general de los acontecimientos.” Tal como sucedió con otros pensadores de la estética fascinados con el invento de los Lumière, el genial Panofsky quiso identificar cuáles eran los mecanismos expresivos específicos de este nuevo medio: según él, la creación propia de este arte joven, el estilo auténticamente cinematográfico, debía nacer de las manipulaciones que la cámara y el montaje pudieran efectuar sobre lo real, ya que “estilizar previamente la realidad antes de abordarla” era una manera de esquivar la cuestión. O sea: pintar telones de fondo para luego filmarlos no era la forma de hacer avanzar la gramática del cine. Si nos acotamos al film de Wiene (“el único film absolutamente expresionista”, según Lotte Eisner), el diagnóstico de Panofsky hoy podría resultar acertado; ahora, si lo leemos como una síntesis de un fenómeno histórico y estético en su conjunto, entonces entramos en el terreno de la vulgarización, y este es el problema que la investigación de Suschland viene a discutir.

Más de cuarenta películas aparecen mencionadas en el documental, y sin embargo muchos críticos le reprocharon la ausencia de ciertos títulos, géneros o actores fundamentales de aquel período, como si no estuviera clarísimo que el director recortó con total conciencia un corpus particular que invita a activar el descubrimiento en lugar de insistir sobre lo ya legimitado. Por eso, además de nombrar algunos títulos ineludibles como M, el vampiro negro, Dr. Mabuse o Berlín, sinfonía de una ciudad, el film destina un tiempo a otras películas menos conocidas que sorprenden por su notable edición y sus hallazgos visuales, como es el caso de Nerven (1919), de Herr Reinert, Un sueño rubio (1931), de Paul Martin, y Gente en domingo (1930), dirigida entre otros por Robert Siodmak, Fred Zinnemann y Edgar G. Ulmer, quienes luego emigrarían a Estados Unidos para consagrarse definitivamente en Hollywood. Como decía en el párrafo anterior, el documental confirma que en Weimar existieron verdaderos creadores de estilo que trascendieron la rigidez de Caligari y del expresionismo. Lo paradójico es que para reivindicar a esos pioneros hoy deba apelarse a formas de la enunciación que recién quedarían cristalizadas años después. El mejor ejemplo lo aporta el análisis dedicado al trabajo de la cámara en una escena de La señorita Else (1929), de Paul Czinner, en donde vemos cómo un travelling prolongado y sutil conjuga los trayectos de dos personajes que se buscan y a la vez se evitan dentro de una fiesta, “un ballet de miradas -señala la locución en off- que parece haber sido filmado por Antonioni”. 

Dato curioso: los célebres decorados de Caligari fueron diseñados por Hermann Warm, quien también fue responsable de ese rubro en la carísima producción de La passion de Jeanne d'Arc, de Carl T. Dreyer, película que no pasó a la historia precisamente por sus escenarios sino por la potencia de los primerísimos primeros planos de los rostros de los actores, especialmente de la protagonista, María Falconetti. Llamas de nitrato intenta rastrear los misteriosos pasos de esta actriz francesa que un día de 1946 murió en Buenos Aires. La película tiene en su centro a un fantasma, pues casi no han quedado registros de ella más allá de su mítica interpretación de la guerrera de Orleans. "El desafío fue hacer un film de archivo... sin archivo", dijo el director Mirko Stopar en un diálogo con el público, y señaló: "Nunca fue un motivo explicar a Falconetti, y quizás ahora la conozco menos". A pesar de presentar un derroche de orfandades, frustraciones, humillaciones, embarazos no deseados, destierros, incendios varios, encierros en manicomios e irremontables fracasos, Llamas de nitrato logra fluir ante el espectador con un encanto singular provocado por la naturaleza ligeramente embaucadora de muchas de sus imágenes. Al principio creí estar frente a filmaciones caseras de la vida privada real de la actriz en los años '20, de la misma manera en que luego quise comprar con total ingenuidad una serie de capturas que simulaban un making of del rodaje de Dreyer, aunque claramente se trataba de recreaciones modeladas con los tonos y cadencias de los registros de la época. El recurso de la recreación o dramatización, que en muchos documentales biográficos se aplica aun cuando tiende a lucir un tanto tosco, aquí no sólo se ensambla a la perfección sino que además le imprime al relato un aura de inesperada belleza, debido a que seguramente el director sintió mayor libertad al no verse obligado a darle carnadura verídica al personaje, como si la necesidad de las pruebas certeras quedara relegada por el sustrato mucho más tentador de la leyenda. Debajo de muchas capas, entre el parpadeo de los recuerdos y las cenizas de celuloide, Falconetti respira como pura virtualidad, una silueta para siempre evanescente, un centelleo sólo capaz de materializarse en el martirio de Juana y en la desolación abismal de sus ojos estallados.