Gente en sitios (España, 2013)
Dirección: Juan Cavestany
Sección: Competencia Vanguardia y Género
“La gente está agarrada a un palo, y lo que hay que hacer es soltarse del palo. Y si te ahogas, pues te has ahogado.” Así, sin más. Esto lo dice un personaje al promediar Gente en sitios, cuando todavía nos preguntamos de qué nos está hablando esta película extrañísima que pasa sin vacilar del disparate a la política, de la ansiedad al surrealismo, del esperpento a lo kafkiano, del absurdo a la contemplación intimista, porque lo que importa es abandonar el punto fijo, esa zona de seguridad que supuestamente nos cobija y debería conducir hacia un sentido. Estamos ante una película-rizoma, un experimento que pone en marcha regímenes de signos muy distintos para que uno se anime a recombinarlos y jugar con ellos una vez superado el desconcierto inicial. Porque ya no quedan botes, ni troncos, ni siquiera palos a los que podamos aferrarnos. Apenas unas ramas muy frágiles nos mantienen a flote: son los códigos de urbanidad, de convivencia, de sensatez, de pudor, de honestidad... convenciones siempre al borde de la evaporación. Esos son los códigos que Juan Cavestany estudia con ironía para amplificarlos y darlos vuelta como una media, para que nos miren y hagan estallar el espejo: o sea, nosotros.
Formado en Ciencias Políticas,
Cavestany se dedicó primero al periodismo y luego se volcó al
teatro y al cine. En 2004 co-dirigió junto a Enrique López Lavigne
su primer largometraje, El asombroso mundo de Borjamari y Pochoclo, y cuatro
años después realizó Gente de mala calidad, con protagónicos de Alberto San Juan y Maribel Verdú, que representó la última
experiencia del director dentro de la industria. A partir de entonces
Cavestany decidió trabajar desde la autogestión, con películas
producidas por él, con total independencia creativa y de medios.
Primero rodó Dispongo de barcos, y luego El señor. Gente en sitios
es el tercer proyecto dentro de este sistema de producción. Además
de contar con muchos actores españoles conocidos (Maribel Verdú,
Eduard Fernández, Santiago Segura, Tristán Ulloa), la
película certifica que su autor es uno de los directores más originales
que ha dado el cine reciente proveniente de la península, otro hallazgo del Bafici, que
en los últimos años nos permitió descubrir a directores ibéricos tan
diversos e interesantes como Sergio Caballero, Lois Patiño, José María de Orbe, Luis López Carrasco y Javier Villamediana, entre otros.
Dirección: Juan Cavestany
Sección: Competencia Vanguardia y Género
“La gente está agarrada a un palo, y lo que hay que hacer es soltarse del palo. Y si te ahogas, pues te has ahogado.” Así, sin más. Esto lo dice un personaje al promediar Gente en sitios, cuando todavía nos preguntamos de qué nos está hablando esta película extrañísima que pasa sin vacilar del disparate a la política, de la ansiedad al surrealismo, del esperpento a lo kafkiano, del absurdo a la contemplación intimista, porque lo que importa es abandonar el punto fijo, esa zona de seguridad que supuestamente nos cobija y debería conducir hacia un sentido. Estamos ante una película-rizoma, un experimento que pone en marcha regímenes de signos muy distintos para que uno se anime a recombinarlos y jugar con ellos una vez superado el desconcierto inicial. Porque ya no quedan botes, ni troncos, ni siquiera palos a los que podamos aferrarnos. Apenas unas ramas muy frágiles nos mantienen a flote: son los códigos de urbanidad, de convivencia, de sensatez, de pudor, de honestidad... convenciones siempre al borde de la evaporación. Esos son los códigos que Juan Cavestany estudia con ironía para amplificarlos y darlos vuelta como una media, para que nos miren y hagan estallar el espejo: o sea, nosotros.
Durante el Bafici conversé con Juan Cavestany sobre su película, y lo que sigue es el núcleo central de ese diálogo.
- En películas como Gente de mala calidad y Dispongo de barcos, aunque son realmente muy distintas, ya se percibía una tendencia a la dispersión, a la rareza, al quiebre de la lógica de causa-efecto. Gente en sitios parece llevar al extremo esta estructura deshilvanada a tal punto que los episodios tienen autonomía, sin conexión aparente. ¿Por qué te inclinas por estas estructuras narrativas?
- Hice Gente en sitios como reacción a mis dos películas previas, una reacción desde lo conceptual. Dispongo de barcos era una película bastante neurótica y un poco oscura, y El señor era una película casi muda, muy pequeña, muy solitaria. Con Gente en sitios quería hacer una película más amable, más alegre, más brillante, con mucho espacio para la comedia y para muchas ideas y actores. Es rara por partes, y es impenetrable por momentos, pero intenta ser popular. Es una película autoral con vocación popular, en donde traté de conectar a través de muchas cosas universales. Como las otras películas las había hecho con muy poca gente, en ésta me planteé trabajar con el mayor número de personas posible, y darles cabida en una historia coral, muy fragmentada. La fragmentación fue el primer punto de partida: romper totalmente la estructura de actos o de trama única. Lo pensé como un experimento. Mientras iba rondando la película y completándola, lo que hice fue, curiosamente, buscar una sensación de comienzo, nudo y desenlace. Posiblemente sea difícil verlo, y no sé si está logrado, pero en el montaje final de la película hay un intento de que la estructura sea una, para que el viaje sea uno. Hay escenas de presentación de un universo, hay otras de embrollo, hay otras de cuestionamiento de todo, hay otras de relajación, y hay escenas en donde se nombran las cosas, claramente, como en la de Juan Monedero. (Juan Carlos Monedero es un reconocido politólogo y escritor español).
- Creo que él dice la gran
frase de la película: “Hemos completado el proceso de hominización
pero nos falta completar el de humanización”. Sus ideas sobre el
estado de la sociedad parecerían aportar un centro frente a la
fragmentación del relato. ¿Lo pensaste como algo que era necesario
para la película? - No, no está buscado en absoluto. Mi intención era incluir un formato nuevo en la película que fuera el del testimonio, o el de alguien contando lo que piensa, con una opinión formada, no desde la farsa, ni desde el teatro, ni desde la comedia, sino desde la ideología, con alguien que portara una serie de ideas. Cuando le conté a Monedero el proyecto y le anticipé algunas de las escenas, de alguna forma creo que le contagié el discurso, o le predispuse a hablar de ciertos temas. Luego de grabar, al ver el material, me di cuenta de que él estaba contando la película. Y eso me gustó. Lo tomo como eso: otro formato, otro tipo de discurso. Pero no hay un armazón que me predisponga a contar algo desde un concepto determinado. En estas películas abrazo mucho más el dejarse llevar, lo intuitivo, y también la búsqueda de lo sencillo. La estructura dramática que a mí me gusta es la que está muy pegada a lo real, a lo político, pero no a lo político de la coyuntura del país -algo que también he tocado en algún momento- sino a la idea de cómo nos organizamos, cómo nos conectamos, cómo nos deseamos, cómo fallamos. Las propias limitaciones de la película, y de los personajes, son cosas que quisiera ver como algo disfrutable. Llega un punto en donde quiero ver lo limitado y lo equivocado como algo que hay que asumir o disfrutar, en vez de atormentarse. Por eso me parece que la película es esperanzadora, porque todos los personajes están confundidos, rotos, solos, están buscando la comunicación, la empatía. Algunas personas del público me decían “Qué personajes deprimentes”, pero para mí son personajes muy empeñados en hacer el bien, aunque a veces lo hacen mal.
- Probablemente lo provocador o lo liberador de la película surja al pensarla como un conjunto, como un intento por cuestionar los hábitos perceptivos y quizás pensar la idea de comedia desde otro lugar. Pero entiendo que, en la primera impresión, al público le cueste ver el aspecto esperanzador. En la película se siente mucho el individualismo, o la desesperación de personajes que se humillan, como la escena de la mujer que ruega el abrazo de una amiga y que luego se queda tirada en la calle.
- Es como la frase que dice Monedero: “No enseñamos por fuera lo que llevamos por dentro.” Me encanta esa frase. El género de los zombis es algo que nos inquieta mucho porque los zombis llevan por fuera lo que solemos llevar escondido, y eso también lo relacioné con muchas situaciones de la película en donde los personajes se muestran, son incapaces de esconder. Es algo muy chocante en nuestra cultura, en gran medida basada en la impostura. Yo en la película no puedo plantear la alternativa, porque además no la sé, y tampoco creo que ésa sea mi función. Tampoco quiero esparcir la perplejidad y el caos absoluto. De alguna manera siento que la película está hecha desde la urgencia. Yo tengo 46 años. No es que sienta estar envejeciendo, pero noto que hay cosas que si no hago ahora, habrá cada vez menos tiempo para hacerlas, pues además vivo en un país en donde quizás se están acabando los tiempos para hacer cosas. En la película hay una reacción de urgencia: quiere contar mucho. Si hay una idea que merece ser salvada, que esté ahí. Esta impresión también generaba una tensión en la película, y eso me gusta. Es un formato que resulta muy tentador si uno quiere seguirlo. Podría estar grabando mucho rato. A diario veo situaciones que podrían acabar en una escena. La del camarero del comienzo, por ejemplo, está tomada de la experiencia.
- En términos
técnicos la película claramente no pretende presentar una calidad
de imagen impecable. Al contrario, por momentos uno siente que cierta
precariedad en el registro es funcional a la propuesta, o es
deliberado. ¿Cómo lo trabajaste?- Es una película hecha sin dinero, sin planificación. Soy yo con una cámara grabando en sitios sin iluminar, algunos más bonitos, otros más feos. Me resistía a parar, no quería parar, quería que la película siguiera. Para que el proyecto tuviera un sentido, no podía perder la frecuencia. Tenía que rodar una vez por semana y entonces pasé por encima de cuestiones estéticas que me habría gustado contemplar de otra manera. Pero dentro de todo estoy contento con la coherencia formal de la película. Creo que hay muchísimas localizaciones distintas, muchas muy interesantes, otras que te dan un poco igual, pero predomina un tono general. Tampoco busco el feísmo. A veces se ha descrito mi trabajo como ligado a un gusto por lo feo. A mí me gusta más pensar que hay una especie de dignificación de lo ordinario. Como esas naves industriales, esos polígonos que la gente no mira habitualmente, y lo que yo intento es mirarlos, encuadrarlos, ordenarlos un poco y colocar la acción ahí. Hay un ánimo estético que busca la organización de lo caótico. La película trata sobre la irrupción de lo inesperado y lo inexplicable en lo ordinario. Para eso tenía que encontrar una mirada bastante real. No quería imponer una visión surrealista, extraña, indescifrable.
- En tu obra hay puntos de contacto con el cine de Quentin Dupieux, el director de Rubber (casualmente otra película de él está programada en este Bafici, Wrong Cops). ¿Puede ser? Y también hay algo de David Lynch. ¿Cómo te llevas con las influencias?
- Escuché hablar de Rubber, “la de la rueda”, pero no la he visto. Y claro, David Lynch me gusta mucho, aunque no me gustan todas sus películas por igual. Hay cosas que ha hecho Lynch que me tocan muy de cerca. De todas maneras entiendo que es un trabajo de los críticos encontrar las relaciones de uno con otros directores. Yo soy poco cinéfilo. Me gusta mucho el cine, he visto mucho, pero me he quitado el peso de tener que ver de todo, justamente para poder hacer este tipo de cosas, experimentar desde otra libertad. Yo a veces doy talleres y veo que muchos estudiantes de guión están muy obsesionados con las películas que les gustan, por lo cual se ponen el listón cada vez más alto. Y yo en mis películas aspiro a lo contrario. Creo que están hechas con la idea de despojarse de todo, o incluso de no saber. Y eso me ha liberado.
