Wakolda, de Lucía Puenzo

Atención: se revelan detalles de la trama.

Los títulos de apertura de Wakolda tienen como fondo el cuaderno de anotaciones y dibujos del médico protagonista, una serie de diseños inquietantes que me remitieron a la apertura de Dead Ringers, de David Cronenberg. En definitiva, el cuerpo de Lilith es una zona de intervención, un ensayo con la carne, como también parece serlo ese lugar al que llaman “la casa del vecino”. Y me pregunto qué habría sido del film de haberse jugado más plenamente por las ambigüedades del terror, allí donde los contornos de lo plausible podrían tornarse más elásticos frente a los matices específicos de esta historia. Me explico: creo que lo mejor de la película llega cuando ya estamos ingresando en su tramo final, con la visita a la fábrica de muñecas. Por primera vez el relato nos deposita en una dimensión verdaderamente ominosa y glacial, y alcanza un brevísimo plano de una máquina en acción para sentir que nuestra percepción se estremece. ¿Eso que atisbamos es tan solo plástico fundido? ¿Es algo más? Y entonces nos topamos con las hileras de empleadas que peinan a las muñecas construidas orgullosamente con... cabello real. En ese espacio de producción en serie y muñecos arrumbados retumban como en ningún otro los ecos de la Historia. Allí es cuando el científico -ahora devenido financista- impone sin rodeos su talante monstruoso, al tiempo que el film intenta extender el espanto hacia las escenas que vienen a continuación. Sin embargo, Wakolda no se arriesga. No perturba las vallas del género. Lucía Puenzo no está dispuesta a abandonar las garantías del drama-realista-que-aborda-una-cuestión-histórica-delicada, pero tampoco logra articular un verosímil lo suficientemente sólido como para sostener la tragedia y provocar alguna emoción.

Aunque no me considero una fundamentalista de lo verosímil en el cine, esta película presenta tantas grietas en ese aspecto que resulta necesario mencionar algunas, al menos. Retomemos el momento del viaje a la fábrica de muñecas: al regresar a la hostería, Lilith, su padre y Mengele se encuentran con que Eva ya dio a luz a los mellizos. ¿Pero cómo nacieron? ¿Cómo se produjo el parto? Este es un bache importante del guión, más aún si hablamos de personajes -como el de Oreiro- erigidos en base a su dependencia del saber médico. Luego tenemos la escena en donde Enzo y Lilith recorren “la casa del vecino” y escuchan sin problemas un cónclave nazi (lo que me recuerda otro detalle absurdo: ¿cómo es que los archivos ultrasecretos que delatan a los criminales son confiados a unos impetuosos escolares que entierran superficialmente esas cajas en el jardín del colegio?). La enfermera tampoco disimula mucho cuando le habla a Mengele de su fuga, sabiendo que a pocos metros los otros la pueden oír. Así y todo, supongamos que estos últimos “descuidos” de los alemanes se justifican porque ellos están sumidos en la desesperación. La gran incógnita de la película es: en medio de la tensión y la incertidumbre por los bebés recién nacidos en crisis, ¿cómo comprender que estos padres piensen en llamar a la fotógrafa?

Es posible que en esta lectura me esté equivocando, por eso aquí solicito la ayuda de los lectores que hayan visto Wakolda. Tal vez se me está escapando algo clave (y no lo digo con ironía). ¿Ustedes entendieron que Oreiro y Peretti intuyen que Elena Roger podría identificar al médico, y entonces la llaman para desenmascararlo? Nada indica que ellos sepan que Roger es una espía, pero quizás creen que en su oficio de “archivista” ella tiene más información. Por otro lado, ¿es disparatado pensar que en los '60 se contratara a un fotógrafo para hacer un retrato familiar? Claro que no, pero sí es ridículo que esto ocurra en el centro de un clímax caótico como el que narra el film. Salvo que, como hipótesis extrema, esbocemos que el relato quiere denunciar el grado de enajenación de estos sujetos (¿los cómplices de la impunidad?), que están preocupados por una foto en lugar de asumir lo que acaban de vivir. Pero no tiremos más de la cuerda, pues hay un hecho concreto: llamar a la fotógrafa implica, básicamente, justificar desde el guión la presencia de Roger en el escenario de la revelación final. Es un giro resuelto sin convicción que, junto a los muchos ya señalados, no hacen más que impedir una y otra vez el vínculo genuino con lo que sucede en la pantalla.