Carancho, de Pablo Trapero

“Estás como yo… esperando”.
Sosa

Los buitres no esperan. Atacan. Los heridos no pueden esperar. Los médicos tampoco, aunque corran por pasillos que sólo dan a otros pasillos, a los sótanos, a las cloacas. La muerte no puede esperar. Es un negocio.

Lo que Sosa espera es de otro orden, romántico y voluntarista, una fantasía propia de otra época, cuando se creía que la Historia era una flecha a la que valía la pena seguir. Porque seguro que adelante encontraríamos algo mejor. Pero para eso es necesario avanzar. O retroceder un poco para distinguir el horizonte real, y entonces sí, volver a intentar. Pero en este mundo no hay pasos atrás ni adelante, ni líneas de fuga, ni perspectiva alguna. Se gira en círculos. Círculos desesperados, automáticos, mareantes. Una ruta en caracol llena de brasas y sangre en la que sólo se puede ir hacia abajo. No hay otro lugar.

Es una cámara en círculo la que enlaza a Luján y Sosa cuando se ven por primera vez, como si una liana providencial hubiera deseado unirlos y sostenerlos en medio de la selva, el inicio de un vínculo que podría haberlos salvado, en otros tiempos, cuando todavía había historias de amor. Pero no acá, no hoy. Porque ya no hay Historia. Algo estalló y no nos dimos cuenta. Porque estalló adentro nuestro.

Es compacto y abrumador el cuadro que pinta Pablo Trapero en Carancho, un film tensado como una malla de corrupción imposible de desarticular, en donde cada pieza resulta clave para toda la red de acciones, montadas con una precisión y un fluir que recuerdan a la excelente Gomorra, de Matteo Garrone. El relato escamotea los indicios de un fuera de campo mayor, como si un cierre hermético nos ciñera a esa zona infernal del conurbano cuyo núcleo es el hospital. Aunque Sosa sueñe con irse a otra parte, no parece existir un afuera de San Justo, si bien queda claro que esa porción de tierra bonaerense funciona como metonimia de un sistema, de un país, de una política. No hay sonidos de televisores ni radios emitiendo noticias, ni referencias en los diálogos a un período histórico determinado. (¿En qué tiempo estamos? ¿Vieron que nadie usa teléfonos celulares?) Los personajes están condenados a escuchar siempre la misma música, hecha de sirenas, choques, tiros, insultos, gritos de dolor. Algunos, los sabios miserables, también llegan a oír ese rugir de sierra filosa que escupe la máquina de contar billetes.

“Destruir la individualidad es destruir la espontaneidad, el poder del hombre para comenzar algo a partir de sus propios recursos, algo que no se puede explicar a base de reacciones del entorno y las circunstancias”. (1)

Hannah Arendt

Es que a los sujetos se los ha tragado el sistema, con su lógica desquiciada de obligaciones, papeleo y estafas. No hay cuerpos evidentes detrás de las firmas. Luján firma recetas vacías para obtener las drogas que la calman y a la vez la destruyen. Más de un colega lo sabe pero para qué meterse. Las víctimas de accidentes firman poderes para que otros dispongan de su carne y su voluntad. Así funciona la máquina. Sin individuos, sin identidades. Cuando Sosa quiere ensayar una firma sincera, cuando quiere ser un sujeto responsable, sin escaparle a la historia sino tomándola por fin en sus manos, para zafar, para cambiar, por Luján, por él mismo, Sosa no puede. No lo dejan. No vamos a explicar por qué, porque lo sabemos. Pero pensemos cómo narra Trapero este giro de la trama.

En Carancho prácticamente no aparecen niños ni adolescentes en su primera parte, reforzando esa sensación de historia detenida en la que no surgen nuevas generaciones (como en la novela "Hijos de los hombres", de P.D. James, que Alfonso Cuarón llevó al cine). Hasta que irrumpe la fiesta, ese cumpleaños de quince al que asisten Luján y Sosa, el momento más feliz de la película, porque ambos bailan, se abrazan y ríen como locos (tanto que luego necesitarán ver el video del festejo en su casa, una y otra vez). En esa escena hay adolescentes, colores, un esbozo de esperanza. Difuso, pero está. Sosa quiere ayudar a esa familia, de verdad, sin trampas. Le creemos, Luján también. Alguien cumple años. La historia quiere recuperar un sentido, una dirección. La ética busca su espacio. Minutos antes habíamos visto el encuentro entre el abogado y la mujer, sentados a lo lejos en el banco de una plaza. En el plano siguiente los dos personajes son mostrados de frente, con niños que de repente cruzan la imagen, jugando. Por primera vez, niños en primer plano. La natalidad, como dice Hannah Arendt, sigue siendo una capacidad propia de los seres humanos “de dar origen a comienzos, a nuevos procesos, que abren caminos impredecibles”. (2)

Pero Trapero no suaviza la tragedia, ni pretende aquí finales inspiradores como los de Nacido y criado y Leonera. Desde los primeros minutos veremos a los protagonistas atrapados, enrejados en el encuadre. Incluso las dos escenas recién comentadas se oscurecen cuando volvemos sobre ellas. Porque esa placita en la que juegan los chicos es apenas un triángulo verde rodeado de camiones y colectivos, una imprudencia absoluta. Y también resulta inquietante la canción que bailan Luján y Sosa en medio de la fiesta, porque cuando todos los demás se mueven con pasos de cumbia, ellos se acurrucan en un ritmo propio, desfasado, tarareando su destino en forma de serenata:

"Si yo muero primero, es tu promesa,

sobre de mi cadáver, dejar caer

todo el llanto que brote de tu tristeza

y que todos se enteren de tu querer..." (3)

Carancho es un audaz film de denuncia y también un efectivo film de género, pero antes que nada es un cine físico que parte del cuerpo como basamento para la conexión con el relato. Porque el cuerpo es lo único que nos queda cuando ya no existen marcos racionales ni afectivos que nos contengan, ni en la ficción ni en lo real. Porque parecería que todo puede pasar en este sistema caníbal, montado sobre un terrorismo cotidiano cuyo fin es tornar superfluos a los seres humanos. Para sacudir, para llegar, Trapero debe instalarse en el límite de la resistencia perceptiva, aun sabiendo que muchos no lo soportarán. Golpes al estómago, agujas hurgando en venas, sangre chorreando a mares, huesos quebrados, autos que impactan de frente, de costado, casuales, deliberados. Imágenes brutales que nos repliegan sobre nuestros propios cuerpos estremecidos, todavía vivos a pesar de un presente que nos dice que no. Imágenes que nos atraviesan como puntadas y nos dejan cosidos a la pantalla, si es que elegimos mirar.

Porque en esta película mirar implica sufrir. Pero también implica apreciar una serie de planos secuencia magistrales, delineados con una pericia técnica pocas veces vista (y no sólo en el cine argentino). No, no son los planos templados y pulcramente escenificados de Orson Welles, aquellos que en su continuidad capturaban la “ambigüedad inmanente” de lo real, como quería André Bazin. En Carancho se hace muy difícil mirar en perspectiva, porque aunque haya profundidad, falta nitidez (ya sea por la oscuridad de la noche, como en el accidente de Vega, o porque el fondo de la imagen surge borroso, como ocurre en la antológica escena final). El director no puede esperar. No puede detenerse a ver si hay horizontes cuando acá nomás las personas se están jugando el pellejo.

Los planos secuencia de Carancho son extraordinarios precisamente porque son discretos, justificados por el relato, por la ética de la obra. Aquí no hay un autor que busque ostentar su genio por encima de los hechos representados. Recién después de unos segundos de iniciada la secuencia, caemos en la cuenta de que no hubo cortes. Simplemente, fuimos cautivados por los personajes y sus acciones. Acciones que sí, tienen un objetivo. Tienen una motivación, un desarrollo y sus consecuencias, y es el director quien decide enhebrarlas y darles un sentido, acotándolas a un ojo que se hace cargo y no parpadea. En esos minutos se produce una extasiada comunión con el cine, a pesar del horror y la violencia. Porque en esos instantes de acción pura vuelve el peso de la historia, porque el sujeto confirma su centralidad, porque es la coherencia de su cuerpo la que determina la integridad de la situación, su veracidad, su sustancia. Finalmente, la película nos recuerda que el cine nació para rescatar al hombre.

Referencias:

1. Arendt, Hannah, en Los orígenes del totalitarismo, citada por Bianchi, Guillermo. "El mal en Hannah Arendt: el peligro de una humanidad inhumana", en Tras los pasos del mal. Beatriz von Bilderberg (comp.). Eudeba, Buenos Aires, 2009.
2. Bianchi, Guillermo. Íbidem.
3. Letra de la canción “Nuestro Juramento”, de Julio Jaramillo.