"Si no te equivocaras de vez en cuando, significa que no aprovechas todas tus oportunidades."

Woody Allen

"Algo absurdo..."

“Leila lo había dado vuelta como quien da vuelta un baúl viejo, revolviéndolo todo. Ahora sospechaba no ser más que un adolescente, sentimental e imberbe, con las reservas agotadas. Casi indignado, advertía que allí por fin había algo por lo cual estaba dispuesto hasta a morir, algo cuya misma crudeza llevaba consigo un alado mensaje que penetraba hasta lo vivo de su mente. Aun en la oscuridad se sentía a punto de enrojecer. Algo absurdo. Amar era absurdo, como lo es un objeto arrancado de su sitio en la repisa del hogar. Se sorprendió a sí mismo preguntándose qué pensaría su madre si pudiera verlos así, cabalgando entre los espectros de estas palmeras, al lado de un lago que reflejaba la imagen de una luna nueva, rodilla contra rodilla.
-¿Estás contento? –le susurró Leila y él sintió que los labios de ella le rozaban la muñeca. Los amantes no pueden encontrar nada que decirse uno a otro que no se haya dicho y callado mil veces. Los besos se inventaron para traducir en heridas estas nadas”.

Lawrence Durrell (“Mountolive”)

Siete almas, de Gabriele Muccino

¿Por qué, Willy?

No lo entiendo. Si me dijeras que el público se olvidó de vos, que cumpliste un ciclo en las grandes ligas, que tu carrera anda para atrás y por eso cedés ante la primera oferta que te tiran, lo aceptaría. Pero los balances afirman que seguís siendo una de las estrellas más taquilleras de Hollywood, a pesar de que ya pasó más de una década desde Hombres de negro. En menos de un año hiciste Soy leyenda y Hancock, poniéndole el cuerpo a dos héroes muy raros pero originales y decididamente queribles (como sólo a vos te salen). Tu magnífico Muhammad Ali nos dejó en claro a todos -a la Academia y a los espectadores- que te alcanza y sobra el cuero para los papeles dramáticos de peso. Entonces, ¿por qué?

Bueno, de acuerdo, querés un Oscar. No vamos a regañarte por ese deseo. Fuiste candidato por segunda vez con En busca de la felicidad y no tuviste suerte. No es que no te lo merezcas, pero mostrarte tan desesperado tampoco es lo ideal. Ahora reincidís en el melodrama manipulador para ver si te premian antes de que se te pase el cuarto de hora. Tal vez sentiste que en el film junto a tu hijo te excediste en histrionismo y ahora intentás contenerte un poco, casi ensayando la técnica Morgan Freeman, a quien le bastan sus ojos, su sonrisa y sus pequitas para movernos toda la estantería. Lamento decirlo, Will, pero esta vez se nota demasiado el esfuerzo. No funcionan tus pucheros ni podemos darle más crédito al supuesto oficio del tano Muccino, que en su momento nos enamoró con El último beso y hoy está cómodamente entregado a la industria sin rastros de decoro o pudor.

Siete almas (Seven pounds) debe ser la película con más enfermos por metro cuadrado de toda la historia del cine. ¿De qué va? Ben Thomas (Smith) está muy triste porque hace unos años provocó un accidente automovilístico en donde murieron siete personas, entre ellas su esposa. Ahora el tipo es una especie de zombie melancólico que rastrilla hospitales encariñándose con los que están más cerca del arpa que de la guitarra, porque los quiere ayudar. No voy a contar el final, pero digamos que la cosa viene por el lado del sacrificio: si él se muere, otras siete almas podrían salvarse. Algo así como un mega canje de órganos, inmuebles y otros asuntos funcionales a la disparatada trama.

No es necesario bordear extremos tan mórbidos, Willy. No seas tan impaciente que tu estatuilla va a llegar. Sos joven, sos lindo, sos talentoso. Imaginate que el Oscar es como el amor: “aparece cuando menos lo esperás” (si antes no se te va toda la vida, claro). Así que no pienses en el tema y actuá con naturalidad. ¿Quién hubiera dicho que un día la Academia reconocería a Bill Murray? ¿O a Mickey Rourke? Vos confiá y hacé lo tuyo como sabés hacerlo, que todo llega. Si encima rezás un poco como para que Dios te bendiga, quizás ocurra el milagro de que cuando te vuelvan a nominar, Sean Penn no figure entre los candidatos de ese año. Entonces sí, yo diría que vayas descorchando porque ahí ganás seguro.

Un cuentito de Galeano

El carpintero

Orlando Goicoechea reconoce las maderas por el olor, de qué árboles vienen, qué edad tienen, y oliéndolas sabe si fueron cortadas a tiempo o a destiempo y les adivina los posibles contratiempos.

Él es carpintero desde que hacía sus propios juguetes en la azotea de su casa del barrio de Cayo Hueso. Nunca tuvo máquinas ni ayudantes. A mano hace todo lo que hace, y de su mano nacen los mejores muebles de La Habana: mesas para comer celebrando, camas y sillas de las que te da pena levantarte, armarios donde a la ropa le gusta quedarse.

Orlando trabaja desde el amanecer. Y cuando el sol se va de la azotea, se encierra y enciende el video. Al cabo de tantos años de trabajo, Orlando se ha dado el lujo de comprarse un video, y ve una película tras otra.

­No sabía que eras loco por el cine, ­le dice un vecino.

Y Orlando le explica que no, que a él el cine ni le va ni le viene, pero gracias al video puede detener las películas para estudiar los muebles.

Eduardo Galeano

El luchador, de Darren Aronofsky

"Ya no tengo ni encuentro palabras para pedir misericordia. Baldía y fea como una rodilla desnuda es mi alma. Busco un poema que no encuentro, el poema de un cuerpo a quien la desesperación pobló súbitamente en su carne de mil bocas, de dos mil labios gritadores. A mis oídos llegan voces distantes, resplandores pirotécnicos, pero yo estoy aquí solo, agarrado por mi tierra de miseria como con nueve pernos".

Roberto Arlt (El juguete rabioso)

No llegó a caer. Desde hace décadas venía resbalando, arrastrado por el lodo, pero abrió los ojos a tiempo como para clavar sus uñas en el último peñasco antes del precipicio. Quedó colgando. Nadie lo ve. Las uñas sangran.

El periodismo ha establecido que se trata de un "regreso con gloria". Hablan del actor y no del personaje, como si tuviera sentido ensayar esa escisión. Pero no hay real resurrección en la historia de Randy "The Ram" Robinson (Mickey Rourke), que ya tiene el corazón literalmente partido y es evidente que no podrá aguantar mucho más. Ni los aplausos de mil galaxias juntas alcanzan para aplacar tanta soledad.

Un hombre y su cuerpo, eso es El luchador (The Wrestler). Músculos brillantes y un rostro fuera de control. Un hombre que lo perdió todo y al que sólo le queda explotar cada fibra de su físico, demasiado castigado a esta altura como para evitar que la carne empiece a deshilacharse. No importa cuánto gimnasio ni cuántos esteroides el tipo le siga metiendo, el cuerpo se aja con los años y con los dolores en el pecho. Acá los espectáculos de catch incluyen coreografías con alambres de púa, ganchitos engrapados en las cejas, cortes autoinfligidos para simular hondas llagas. Lejos de la festiva salud de nuestro "Titanes en el ring", en sus shows Randy se expone a lo que sea y ya ni siquiera su piel funciona como digna frontera.

"The Ram" está en ruinas como lo están esas calles de New Jersey que le toca transitar, un paisaje frío y fiero por donde se lo mire, desde los bosques de árboles pelados hasta esos centros comerciales que ponen a la venta ropas imposibles. De día los bares están vacíos. De noche los burdeles se llenan de clientes hoscos, esos que rechazan a Cassidy (Marisa Tomei) porque ya está entrada en años. Cassidy también se viene abajo, aunque sea una mujer despampanante. Ambos descastados sobreviven en un escenario hace tiempo abandonado, en donde el último gramo de entereza moral siempre está al borde del derrumbe. Frente a un cuadro que anula cualquier resquicio para la confianza, jugársela por el cariño implica vencer el cansancio con la fuerza de lo nuevo. Pero sucede cada vez más a menudo: nos quedamos sin resto antes de arrancar.

Lo señaló el crítico Jim Hoberman en The Village Voice: la película parece filmada por los hermanos Dardenne, con una cámara que se aferra a la anatomía del personaje -a sus ímpetus y a sus retiradas- y no se despega nunca, como si estuviera urgida por una necesidad biológica. Fue precisamente en el film Rosetta (otra eximia luchadora) donde los directores belgas llevaron a la cumbre expresiva esta simbiosis visceral entre cámara y cuerpo. Darren Aronofsky elige ese mismo realismo sucio y con su cámara-lija lo vuelve aún más rasposo, más chillón, más lacerante. En The Wrestler hay escenas que exigen cerrar los ojos, y lo curioso es que en esos momentos se supone que la violencia está sobreactuada. Los límites son difusos pero la pelea es una sola, larga y cotidiana. Porque la violencia mayor, la que excede al cuadrilátero y a la intimidad, hace ya mucho tiempo que atravesó y maceró los cuerpos de todos los mortales.

Código de familia, de Gavin O'Connor

Inocua en el plano dramático y elemental en el estético, tal vez la principal virtud de Código de familia (Pride and glory) sea su modestia, la poco habitual capacidad para conformarse con las consecuencias sencillas de una premisa sencilla. Lo que ocurre en esta historia es complejo desde lo humano, pero no desde su disposición en el relato. Lo que al principio se adivina como una catarata de zancadillas y manipulaciones, se descubre pronto como una trama llamativamente llana, mucho más cercana al sabor del día a día de lo que el mainstream suele ofrecer. Tan a la defensiva estamos como espectadores, tan pendientes de las vueltas de tuerca, que cuando una película las anula nos sentimos un poco frustrados (señal de que las deseamos en la ficción porque mataríamos por tener más de esas piruetas oxigenantes en la propia vida).

Desde el momento en que sabemos que dentro de una familia de policías hay un miembro corrupto (Colin Farrell), parece obvio vaticinar que tarde o temprano -salvo el héroe, Edward Norton- todos se desnudarán como sujetos deplorables, empezando por el flemático padre que interpreta Jon Voight. Pues no. No es tan así. Cada uno tiene sus errores y razones, pero por suerte este relato evita ese previsible desfile de revelaciones de miseria moral que abunda en los policiales, en donde cada personaje termina sacándose la careta para vociferar a los cuatro vientos que el mundo se fue al demonio y que no hay conducta ética que valga seguir. En el film de O'Connor todo es menos satánico y más directo, porque Pride and glory busca ser un cuento discreto sobre gente como uno. Esto no es poco dentro del entumecido cine industrial actual, sólo que esa noble intención es insuficiente si la obra no tiene detrás una concepción artística novedosa que la apuntale con vigor.

Y dado que no me animo a recomendar abiertamente la película, quisiera al menos justificar esas dos horas destinadas a la pantalla. Una presencia masculina puede ayudar, y vaya si lo hace esta vez. Edward Norton tiene el aura de los clásicos. No es perfecto ni automáticamente encantador, pero sabe ser frágil por dentro sin abandonar un talante exterior recio y magnético. Por eso mismo es precioso: un varón de los de antes, de esos que hoy extrañamos, con ojos francos y los cojones bien puestos como para sostener su verdad frente a otros ojos sin tener que esquivarlos. Mercedes Halfon en Radar lo dijo antes y mejor que yo. No puedo más que adherir:

"Lo de Edward Norton es la belleza oscura, refinada, seria. En algunos momentos puede parecer peligrosa, en otros un poco trash. Ya en el principio de Pride and Glory, cuando aparece abrigado hasta la nariz y se sienta en la tribuna de un partido de fútbol americano amateur, nos fulmina con sus ojos azules como parte del paisaje congelado; es su lado serio-sexy. Después se calza su traje de policía, camina custodiado por John Voight rumbo a alguna situación judicial con un corte de pelo castrense, haciendo imposible dudar de su ejemplaridad como oficial, y a la vez obnubilándonos con esa onda parca, impecable. Algo que cambia completamente cuando habla en español con las testigos presenciales de los crímenes, todas lindas latinas de pelo ondulado, a las que les balbucea una jerga chicana bastante bien pronunciada, endulzándoles el oído, mirándolas muy de cerca hasta que ellas confiesan lo peor, delatan a sus ex amantes y a sus amigos. Imposible culparlas porque ahí sí que Edward se torna bastante oscurito y completamente irresistible".

Años

"Esa noche, mientras me vestía, preparé cócteles y cuando subí a llevarle una copa la vi con su traje de bodas por primera vez desde que nos casamos. No tendría sentido decir que me pareció más hermosa que el día de nuestra boda, pero como ahora tengo más años y según creo sentimientos más hondos, y porque esa noche pude ver en su rostro al mismo tiempo la juventud y la edad, es decir, tanto su fidelidad a la joven que ella había sido como las cosas que ha rendido con elegancia al paso del tiempo, creo que nunca me sentí tan profundamente conmovido".

John Cheever ("Adiós, hermano mío")

En la imagen, Tilda Swinton, reina de la secuencia más memorable de El curioso caso de Benjamin Button.

Belleza

Él se duerme en medio de la conversación
ve una parte de la película, en la otra ya no está

El tren cambió de vía, el dormía
y cuando entramos en el túnel despertó
-pero no –dijo- éste no es nuestro tren
hay un error

Hay que buscar
esa combinación
que nos devuelva
a nuestra vía
si es que alguna lo es

Me gusta estar perdida:
cuando él creía que estábamos
en la vía correcta dormía
ahora despierto busca

Una playa no se parece a otra
ni una estación a la siguiente
los puentes nos confunden
Los hilos con los que teje la red
el Diablo, son los de la belleza

Vibro en la belleza que me pierde
Prefiero no saber dónde estoy
él no. Él desespera, no puede dormir
porque ya no sabe dónde va

El tren no se detiene
yo tampoco

Sara Cohen

Slumdog Millionaire, de Danny Boyle

Danny Boyle no es un cínico. Simplemente, no cree que un mundo mejor sea posible, ni pretende impartir lecciones de humanidad. En una sociedad que tan obscenamente ha erigido al dinero como única meta existencial digna de esfuerzo, resulta coherente que los protagonistas de sus películas decidan largar todo (moral incluida, por supuesto) por un puñado de dólares. Ok, no es lo que se dice un “puñado”, ya que en general se trata de valijas repletas de billetes, como en Tumba al ras de la tierra, Trainspotting y Millions (¿cuántos directores se animan a ser tan explícitos al situar y reiterar el leitmotiv de sus ficciones?). El asunto está clarísimo: sólo el dinero nos permitirá escapar. También el amor, por qué no... a veces, si los dioses son propicios.

El protagonista de Slumdog Millionaire, Jamal Malik (gran trabajo de Dev Patel), es un chico de la calle que participa en un programa de preguntas y respuestas. No es el dinero el principal objetivo del muchacho, sino que la mujer que ama lo vea en la televisión y corra a buscarlo. La película quiere ser la más romántica en la carrera del realizador británico, pero apenas alcanza a pasar como un producto simpático, tal vez porque ni el mismo Boyle confía del todo en la azucarada gesta heroica que está narrando. Cuando llegamos al tierno reencuentro entre Jamal y la bella Latika, ya estamos demasiado cansados de las tenazas del guión como para que su destino consiga conmovernos. Son otras las inquietudes que uno arrastra desde el comienzo del film: por qué la India, por qué esta técnica, cuál es la intención artística.

Antes que nada, descartemos las automáticas acusaciones de “miserabilismo” proferidas contra esta obra. No es la primera vez que la pobreza de la India se exhibe en su cruda desnudez; lo hicieron desde realizadores nativos como Mira Nair en Salaam Bombay! (1988) hasta representantes del mainstream europeo como Roland Joffé en Ciudad de la alegría (City of joy, 1992). El paisaje es desolador pero no es nuevo, y lo que hace aquí el director de La Playa es pintarlo a su manera: velocidad y música en dosis generosas, un baño de fotografía dorada, predominio de encuadres inclinados, figuras mostradas en agresivos escorzos, todo sacudido por un montaje que brinca en el tiempo y fragmenta el espacio hasta la extenuación. La estilización extrema siempre es un arma de doble filo, ya que puede encandilar tanto como puede distanciar. En Slumdog opera más lo segundo, en especial en todos esos planos que toman las coloridas villas desde lejanos ángulos aéreos, como si la cámara fuera un pájaro que sobrevuela el lugar mirando lo exótico de reojo, sin detenerse a observar.

Una vez aceptado que esta es la matriz visual de Boyle y que él tiene derecho a implantarla, debemos decir que las fallas pasan por el circuito dramático: la película aborda el universo narrado desde un punto de vista unidimensional. Cuando hace un tiempo comentábamos el film uruguayo El baño del papa, decíamos que era el personaje de la hija adolescente, desde una mayor sabiduría, la que permitía marcar la diferencia perceptiva sobre la angustiante realidad social que la rodeaba. Es un recurso para desnaturalizar la tragedia a la que los demás personajes se creen condenados. Es recordarnos que las cosas podrían ser de otra manera, si no fuera porque las fuerzas del sistema han trabado los caminos. En Slumdog, Jamal es un joven inteligente, ennoblecido por una ética inquebrantable (es estupenda la escena donde descubre que su hermano se convirtió en un acólito del gángster del pueblo), pero su relación psicológica con el contexto es muy débil, como si navegara enajenado a través de su propia historia sin avistar sus complejas ramificaciones sociales. Por otro lado, esa mínima conciencia se esfuma cuando el deseo del personaje es reducido a la obtención de la chica. Falta algo (un detalle, un matiz, un contraste) que estimule una lectura oblicua, abiertamente ideológica, de la película. Hay un momento interesante cuando el policía que interroga a Jamal le pregunta si sabe qué líder hindú aparece en el billete de mil rupias. Es Gandhi, sólo que el muchacho no lo recuerda porque está más fogueado con los dólares que con su propia cultura. Esta idea del choque de legados -cuando no la llana colonización- es una de las puntas más atractivas de la trama; el film no profundiza en ese aspecto, más bien lo admite como hecho inevitable (por si el dato sirve: el autor del guión es Simon Beaufoy, cuyo antecedente más destacado es la comedia inglesa The Full Monty).

Reconozco que le estoy pidiendo mucho a una película que no busca calificar como tratado sociológico sino apenas como un cuento de hadas ambientado en un país del Tercer Mundo. Todos los relatos volcados a partir de flash-backs no son más que construcciones del recuerdo -demonizado, idealizado, inventado- del protagonista. En este sentido, Slumdog Millionaire es honesta: es solo una feel-good movie con voluntad de entretener. Lo delicado del asunto, lo discutible (y “tranquilizador”, si quieren aplicar la teoría conspirativa) es lo que el film sugiere sobre los beneficios de curtirse en la calle. Jamal pudo responder atinadamente casi todas las preguntas que le hicieron en "¿Quién quiere ser millonario?" porque de casualidad las aprendió en la cancha, en la basura, en el barro, en el momento justo y con las personas indicadas. Y no necesitó otra cosa.

Qué suerte tuvo Jamal. Qué maldita buena suerte.

De cronopios y de famas

Filantropía

Los famas son capaces de gestos de una gran generosidad, como por ejemplo cuando este fama encuentra a una pobre esperanza caída al pie de un cocotero, y alzándola en su automóvil la lleva a su casa y se ocupa de nutrirla y ofrecerle esparcimiento hasta que la esperanza tiene fuerza y se atreve a subir otra vez al cocotero. El fama se siente muy bueno después de este gesto, y en realidad es muy bueno, solamente que no se le ocurre pensar que dentro de pocos días la esperanza va a caerse otra vez del cocotero. Entonces mientras la esperanza está de nuevo caída al pie del cocotero, este fama en su club se siente muy bueno y piensa en la forma en que ayudó a la pobre esperanza cuando la encontró caída.

Los cronopios no son generosos por principio. Pasan al lado de las cosas más conmovedoras, como ser una pobre esperanza que no sabe atarse el zapato y gime, sentada en el cordón de la vereda. Estos cronopios ni miran a la esperanza, ocupadísimos en seguir con la vista una baba del diablo. Con seres así no se puede practicar coherentemente la beneficencia, por eso en las sociedades filantrópicas las autoridades son todas famas, y la bibliotecaria es una esperanza. Desde sus puestos los famas ayudan muchísimo a los cronopios, que se ne fregan.

Julio Cortázar

El curioso caso de Benjamin Button, de David Fincher

“El miedo a envejecer nace del reconocimiento de que uno no está viviendo la vida que desea. Es equivalente a la sensación de estar usando mal el presente”.

Susan Sontag

No. Con el film de David Fincher no ocurre eso que nos pasa cuando leemos la última página de una novela que devoramos de un tirón, o cuando escuchamos una canción que nos tumba de nostalgia, o cuando salimos de ver una película que nos estrujó el pecho sin contemplar los posibles daños al corazón. Me encantaría decir que sí, porque realmente tenía altas expectativas y necesitaba sentirme arrobada, pero no. El curioso caso de Benjamin Button no consigue regalarnos eso que sí deparan las obras de arte mayores: la certeza de que, después de cruzarnos con ellas, estamos un pasito más cerca del cielo.

Tal vez fue el cálculo comercial, el espeso adobo digital o la ambición por abarcar el infinito antes de concentrarse en lo esencial; tal vez nadie se animó a ponerle límites a Eric Roth, eminencia en el parnaso de los guionistas industriales que ya había bendecido al inimputable Forrest Gump (primo hermano de Benjamin); tal vez Hollywood ya no sabe cómo narrar un cuento de hadas sin caer en el descontrol del monumentalismo. Pero no voy a reiterar aquí el debe y el haber de la película porque ese aspecto lo cubrieron los críticos con minuciosidad y hasta cierto enojo. Si ustedes me lo permiten, prefiero escaparme por la tangente y compartir lo que me pasó íntimamente con esta historia. Aquí y ahora, total… nada dura. Y siempre estará la probabilidad de que me parta un rayo.

“Y no había sueños. Ningún sueño venía a perturbarlo”.

F. Scott Fitzgerald (The curious case of Benjamin Button)

La primera vez que vi la película me puse a llorar en algún momento y no pude retomar el hilo. Me había ganado la melancolía. Pasó el tiempo, le di otra chance y entonces me gustó mucho más. Anoté los mensajes que los personajes transmiten al niño viejo a lo largo de su vida. Aunque adoro los aforismos (este blog está lleno de ellos), es cierto que en el film estos pensamientos carecen de gracia y vuelo, con la excepción de uno que pronuncia ese joven que viaja junto a Benjamin en el barco de guerra. Volveremos a él.

Publicado en 1922, el cuento de F. Scott Fitzgerald es un prodigio. (Al margen: el solo hecho de que un tipo pueda inventar una anécdota tan genial vuelve a confirmar que el arte es la única religión que algún día podrá salvar a la especie, si es que aún estamos a tiempo de rendirle el culto que merece). A pesar de su premisa fantástica, el relato es realista hasta la crueldad cuando aborda las relaciones entre el protagonista y su entorno. No hay historia de amor eterno ni amigos con quienes filosofar en el banco de la plaza. Sin embargo, lo más curioso del cuento radica en el vínculo entre padre e hijo, algo que cambió totalmente en el pasaje al cine. Creo que es un punto interesante (ojo: voy a revelar datos del argumento).

En la película Benjamin nace en 1918, el día que termina la Primera Guerra Mundial, hito que le permitió a Estados Unidos imponer su hegemonía definitiva en el mapa del siglo XX. “La guerra ayudó a la industria de los botones”, le confiesa con cierta culpa Mr. Button a su hijo. No es novedad, por supuesto: las guerras apuntalaron el Imperio. En el cuento, Roger Button no abandona a Benjamin, ni Benjamin abandona a su propio hijo. Pero en la película sí: los padres abandonan a sus hijos. Una nación entera se resigna a perderlos en el campo de batalla. Por eso en la notable secuencia del inicio un señor muerto de pena fabrica un reloj que corre al revés, con ese desesperante anhelo que todos experimentamos muchísimas veces: querer volver el tiempo atrás. Imposible metafísico al que el hombre está condenado, ni siquiera Benjamin puede invertir su propio tic tac. Rejuvenece sí, pero su historia sigue indefectiblemente un vector hacia adelante, como en la vida de cualquiera. Encima el pobre termina olvidándolo todo, sin poder siquiera aprovechar la experiencia.

“Quizás la mayor lección de la Historia es que nadie aprendió las lecciones de la Historia”.

Aldous Huxley

Por el relato campea una pulsión alegórica que el director no logró domeñar en todas sus aristas. No sé hasta qué punto estaba en los planes de Fincher, pero la película le salió oscura, contradictoria, tristísima. Rebotan en mi memoria las palabras de ese ambiguo personaje que Benjamin conoce cuando la guerra es inminente. Así lo describe el protagonista: “Nos habían asignado a un hombre, un artillero que amaba la Marina, aunque más que nada, amaba a América. Se llamaba Dennis Smith y tenía pura sangre Cherokee. En su familia habían sido americanos por más de 500 años”. Quiero creer (déjenme especular) que esa “América” que el joven Smith ama -la tierra virgen de los ancestros, de las comunas, de la lógica anterior al Capital- no es ese país siniestro al que hoy miramos con temor. Pero la Historia siguió su curso ciego y Saturno devoró a sus vástagos. Al marinero sólo le queda preguntarse: “¿Dónde estaríamos hoy si todo el mundo hubiese actuado de acuerdo a su conciencia?”

"Un lugar cualquiera bajo el sol..."

Carta abierta (fragmento)

Querida mía, esto que debió ser una conversación

serena o quieta,

un reencuentro en un bar,

como hacen los amantes ya desavenidos;

un lugar cualquiera bajo el sol,

cobijando del relámpago y el viento, un sitio

en el mundo para recibir una carta o conversar de algo

que, sin duda, siempre quise decirte

secretamente, sin testigos y que ahora se convierte

en una pública confesión, sin ninguna

intimidad. Una oda o una elegía, no lo sé bien; palabras

con significados ciertos

o melancólicos,

que representen nuestro destino

y hablen por nosotros

y tiemblen antes de desaparecer.

Trepidaremos ligeramente frente a la sola fachada

del recuerdo, junto a los graznidos

inocentes, los graznidos impensados, los lindos

graznidos, los ásperos y filosos de la realidad.

Quería hablar a solas y solamente de nosotros. Admitir,

abrir la bondad; olvidar

por un momento que el orgullo bate

la mayoría de nuestros ademanes, incluidos

los miserables o los insignificantes. Ah, mi viejo amor, hablar

de estas cosas es abrir una mano que hasta ese momento

era un puño; la mano se abre y los pájaros cubren

el cielo y el horizonte; una pluma

cae muy cerca nuestro y con alguna tristeza vemos

que algo se aleja, algo que guardábamos

en la mano cerrada, un pájaro que vuela y cubre

el espacio. Ya no hay razones para crisparse. Se quiere quejar

la mano vacía, quiere oír

y solamente la soledad la arrastra y la conmueve.

Quería poner las cosas en su lugar; hay un espacio

para cada cosa, una palabra para cada temblor, una disculpa

desencadenando toda arbitrariedad: el temor

ha proferido; ha dado aliento a la traición, pábulo

a la maravilla: tristeza

y rencor por un sueño, un gesto cálido y perdido.

Querida mía: soy un hombre que te pierde.

Así, esta carta puede ser muy bien una despedida

o una invitación para que abras ese calor que he conocido

a tu lado; esa promesa; ese amago. Es hora de tomar

decisiones; es una hora sin seducción: estamos a punto de viajar;

será

una partida en la que -a lo mejor- uno se despide del otro;

un viaje

en el que nos despediremos de muchas cosas;

empezaremos de nuevo juntos o alejados:

el mar, el cielo bajo, la condescendencia,

el horror y los pozos del aire y otros peligros

del amor húmedo y sin aire que nos secunda; este horizonte

todavía sin vida, que sólo nos espera para vivir;

esta tormenta

de verano

que -por suerte- terminará por perdernos.

Francisco Urondo

(Cárcel de Villa Devoto / Abril de 1973)

Hacerse el día

16 de septiembre de 1983. Cuando concluye el día hago el balance. Si escribí algo no demasiado estúpido, si leí, si fui al cine, si estuve en la cama con una mujer, si jugué al tenis, si anduve recorriendo campo a caballo, si inventé una historia o parte de una historia, si reflexioné apropiadamente sobre hechos o dichos, aun si conseguí un dístico, probablemente sienta justificado el día. Cuando todo eso falta, me parece que el día no justifica mi permanencia en el mundo. Quiero decir, “no la justifica ante las parcas”. Ante mí, hasta el más sonambúlico funcionamiento de la mente. En realidad siento (lo que no significa que sea así) que la natural y permanente reflexión (aun cuando no descubra nada) basta para justificar ante mí el día y la continuación de un infinito futuro de días parecidos. En cuanto al tenis y al caballo, corresponden al hombre que fui antes de 1972. Desde entonces me prohíbo tales actividades. Los sueños, frecuentísimos en mí, justifican holgadamente mis noches.

Adolfo Bioy Casares (Descanso de caminantes: diarios íntimos)

Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen

“In English, please! In English!!”

El imperativo insiste. Nos taladra la cabeza. Juan Antonio (Javier Bardem) le pide una y otra vez a su ex mujer, María Elena (Penélope Cruz), que hable en inglés cuando está frente a personas que no entienden español. Por respeto, digamos. Pero María Elena está demasiado acelerada como para detenerse en detalles de corrección política. Menos mal que no siempre le hace caso, porque el principal placer que provee Vicky Cristina Barcelona reside en ver y escuchar a Cruz actuando en su propio idioma. Alcanzan un par de diálogos desaforados entre ella y Bardem para que el film se encienda y ascienda a otro plano durante unos pocos minutos.

Que se trata de una película turística y chabacana, que la hizo por encargo, que metió un beso lésbico como burdo anzuelo, que su cine está gastado, que ya no tiene nada nuevo para decir; todo esto se le recrimina al último trabajo de Woody Allen, con justificación. Allen ya no se involucra como en sus mocedades, cuando elegía mirar directo a la cámara y hablarnos tête à tête para compartir sus miserias. De un tiempo a esta parte, en sus relatos el director viene imponiendo una voz over narradora que habla desde algún altar difuso, que se anticipa a las acciones y explica hasta la obviedad el estado psicológico de los personajes. Una voz anónima que en ocasiones llega a anular la misma función de la imagen. “Que lo cuente otro y a mí déjenme vivir. Ya sé que no tengo ninguna verdad”, parece excusarse Allen, tal vez aturdido por el gataflorismo de los críticos. Que si muestra mucho sexo (Match Point), es un viejo verde; que si apenas lo sugiere (Vicky Cristina), entonces es un pacato, etc, etc. Woody algo de razón tiene. La esquizofrenia suele colarse en nuestros juicios con mucha mayor frecuencia de la que nos gusta admitir.

Le pegamos a esta película "porque es falsa", "porque Allen la rodó con el explícito objetivo de promocionar las bondades de Barcelona", "porque es comercial". Es comercial, señores, por eso hay que hablar en el idioma universal. Hay que mudar un contingente de actores angloparlantes y dibujar una anécdota que los inserte en la península, con un latin lover que aporte color al asunto, siempre que sea bilingüe. Y cuando aparezca el único personaje auténtico de la historia, esa mujer que es vehemente, celosa y pasional con ganas, tápenle la boca.

In English, please. Autoconciente, Allen focaliza en la bendita cláusula contractual, esa que la industria logró hacer carne en el público al punto de naturalizar uno de los principales artificios del cine: el secuestro de las lenguas originarias con fines exclusivamente comerciales. Romanos, chinos, apaches, nazis, rusos, vietnamitas, el planeta entero y hasta ciertos extraterrestres copados, todos se comunicaron y se siguen comunicando en inglés. Como espectadores hemos aceptado sin rezongar este pacto desde que el cine es cine (o desde que el cine es Hollywood), pero la crítica se indigna ferozmente con Allen porque su película es “de exportación”. Vamos, bajemos un cambio y miremos el bosque. No es cuestión de ser indulgente con un autor que sin dudas viene barranca abajo desde hace una década (ya analizamos su cuadro al comentar el año pasado El sueño de Cassandra), pero al menos Vicky Cristina Barcelona se asume en su levedad sin mayores pretensiones, detrás de la cual se intuye a un Woody que necesita volver a hacerse preguntas. Podría pensarse que su alter ego es el personaje de Patricia Clarkson, una mujer madura que se arrepiente de no haber tenido más arrojo en su vida y por eso alienta a la joven Vicky (Rebecca Hall) para que se anime a experimentar todo lo que ella no pudo.

Por su parte, cuando tiene que hablar en inglés, Penélope Cruz se gana instantáneamente el Oscar a la actriz con la dicción más espantosa de la historia del cine. El creador de Manhattan lo sabía, por eso reservó para ella las mejores escenas de la película, esas que la hacen brillar como lo que realmente es: una estupenda intérprete española (para quienes aún no confían en ella, recomiendo la fogosa Jamón, jamón, de Bigas Luna, que como yapa también tiene al hermosísimo Bardem). Que por momentos la película exhale un perfume almodovariano no es un hecho fortuito. Más bien parece una venia de admiración al maestro manchego, un director que a pesar de todos los laureles, jamás cedió ante las tentaciones que ofrecían los colinas de Los Ángeles y prefirió permanecer fiel a su tierra, contando historias en la única lengua capaz de identificarlo.

"La manipulación invisible"

Por Claude Chabrol

(Fragmento)

"No hay que confundir el estilo con la forma. Por ejemplo, hay algo que me irrita sobremanera en este momento, y es la manera de filmar de series de televisión como NYPD Blue: el estilo “falso personaje”, cámara al hombro, en el que se siguen todos los movimientos de los personajes. Lo que me sorprende en esta manera de hacer las cosas es que va totalmente en contra del arte cinematográfico. El actor está hablando, introduce su mano en el bolsillo para sacar un pañuelo, y la cámara acompaña el movimiento. ¿Para qué? Si nos divierte seguirlo todo es porque no hay punto de vista. Tiene una apariencia de estilo, pero no es un estilo en absoluto, es sencillamente que no se sabe seleccionar".

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Cuando el psicoanálisis llegó a Hollywood...

"Fíjese cómo son las cosas hoy. Todos van a ver al psiquiatra, o a algún consultor, o salen en la tele contando sus problemas.

¿Qué ha sido de Gary Cooper? El tipo fuerte, callado. Eso sí que era un americano. No mostraba sus sentimientos. Hacía lo que tenía que hacer.

Pero cuando hicieron que Gary Cooper se conectara con sus sentimientos, no hubo manera de cerrarle la boca. Entonces empiezan con que hay una disfunción por esto, otra disfunción por aquello…

¡Disfunción vaffanculo!"

James Gandolfini en The Sopranos

Goodbye

Tomorrow
used to be a day away
Now love is gone
and you're into someone
far away.

I never thought the day would come
When I would see his hand, not mine,
holding onto yours
because I could not
find the time.

Now I can't deny
nothing lasts forever
I don't want to leave
and I see the tear drops in your eyes
I don't want to live
to see the day we say goodbye

Now there comes another part of life
that I call alone
sitting at a bar with Chris
and I can't leave
'cause my house ain't no home, no.

I just wanna touch you girl
I wanna feel you close to me
Without your love
I would give up now
and walk away so easily.

So maybe while you're young
We'll figure out together
that even with the pain, there's a remedy
and we'll be all right
I don't want to live
to see the day we say goodbye.

When I first met you
I couldn't love anyone
but you stole my dreams
and you made me see
that I can walk under the sun
and I can still be me 

Hootie & The Blowfish

Revolutionary Road, de Sam Mendes

“Que no sabemos lo que nos pasa: eso es lo que nos pasa” (José Ortega y Gasset)

Desde el mismísimo primer diálogo entre los protagonistas, Revolutionary Road deja establecido con qué bueyes ara. El relato arranca con un prólogo que muestra cómo se conocieron April (Kate Winslet) y Frank (Leonardo Di Caprio). Están en una fiesta colmada de jóvenes. Ella le cuenta que está estudiando teatro y le pregunta a él cuáles son sus intereses. “Linda, si tuviera la respuesta para eso, apuesto a que en media hora ya estaríamos muertos de aburrimiento”, dice Frank, muy canchero. El muchacho no sabe lo que quiere, o no parece importarle, o quizás para él lo divertido de la vida está, precisamente, en correr tras esa perpetua incógnita. Crecemos y vamos comprobando qué es lo que no queremos, pero aun así seguimos sin saber qué queremos. Por eso la famosa angustia del “ser en el mundo”: acá estamos y no sabemos muy bien para qué.

El tema central de la película es el vacío existencial, como también lo es en la novela original de Richard Yates, reverenciada por la crítica como uno de los retratos más audaces jamás escritos sobre la clase media norteamericana durante los “años dorados”, es decir, las décadas del ’50 y del ‘60 (para conocer un poco más sobre el autor, recomiendo este artículo de Esther Cross). Dado que no tuve la suerte de leer el libro, sólo puedo atenerme a comentar lo que me transmitió el trabajo de Sam Mendes.

La tendencia a la teatralidad que muchos le achacan al director queda bien graficada en la primera discusión expuesta por el guión. April y Frank Wheeler están a la vera de la ruta, es de noche y la única iluminación proviene de los faroles del auto estacionado. Una composición que remarca en el cuadro la silueta de los actores y, especialmente, el dibujo de sus efusivos ademanes. Es cierto que Revolutionary Road está concebida como una escalada de vociferaciones y desbordes interpretativos, pero no creo que sea ése el principal problema de la película (a pesar de algún que otro exceso, Winslet y Di Caprio entregan momentos de abrasiva intensidad). Lo que no convence en el film es la pintura dramática de los personajes como seres sumidos en la insatisfacción.

Quiero ser concreta: no termino de entender quiénes son los Wheeler. Extraña pareja sin historial ni familiares visibles, con dos hijos casi imperceptibles, ellos se consideran más avispados que todos los vecinos que los rodean en ese suburbio de Connecticut, cuando en verdad nunca logran describir con buen criterio lo que dicen desear. Sabemos, sí, que Frank no quiere morir enclavado en una oficina como lo hizo su padre, ¿pero acaso alguna vez fantaseó con alguna alternativa profesional o vocacional más o menos factible? A los veinte años no sabía lo que quería y ahora pisa los treinta y tampoco tiene la menor idea. El matrimonio decide abandonar su chata rutina para mudarse a París; entonces, ¿qué harían una vez allí? ¿Pasarían las tardes en los museos, discutirían a Sartre y a Heidegger en cada esquina, se sentirían más libres al mimetizarse con la bohemia de la Ciudad Luz? Aunque París sólo simbolice una quimera, los Wheeler no ostentan exactamente un perfil intelectual, más allá del frustrado coqueteo de April con el arte de las tablas. Algo hace ruido en todo esto.

Los personajes jamás supieron lo que buscaban y en este sentido la película es consecuente con la desorientación esbozada en el prólogo. Así y todo, ambos parecen haber alcanzado un nivel de hartazgo que los empuja a rechazar el sistema, tal como lo subraya con resaltador el personaje de Michael Shannon (muy artificial), un matemático recibido con honores que acabó en un manicomio porque no quiso ser parte del engaño social del consumismo. Este personaje es introducido con fórceps en la intimidad de Frank y April para indicarles a qué se arriesgarían si renunciaran al bienestar pequeñoburgués.

Los Wheeler quieren ser felices y a ese deseo nos sumamos todos, por supuesto. Más madura que su marido, April asume que hay ciertas reglas de la sociedad que la están ahogando. “¿Quién creó estas reglas, después de todo?”, le grita a Frank durante una pelea, y esa pregunta casi perdida es lo máximo a lo que llega la película a la hora de cuestionar el contexto económico y cultural que moldea la realidad de los protagonistas. Aunque todo está servido para aprovechar el color de la época, el relato nunca ensaya una exploración seria de las causas objetivas que hicieron que el proyecto básico del sueño americano (familia tipo + hipoteca + sueldo respetable) empezara a develar sus grietas hace ya más de medio siglo. Mientras que en American Beauty el sarcasmo desatado conseguía disimular la pobreza de su argumentación sociológica, Revolutionary Road intenta una mirada retrospectiva para fotografiar el germen de esa decadencia. Pero Mendes se contenta con que su matrimonio se destaque del resto solo porque logra poner en palabras su vacío, sin escarbar a fondo en ese carozo podrido, no vaya a ser que los martirizados Wheeler, después de tanto llorar, encima tengan que chocar de frente con el reflejo de su propia mediocridad.